STRUKTUR KARAKTER DRAMA DAG DIG DUG

PENDAHULUAN
I. SEKILAS TENTANG PUTU WIJAYA
Putu Wijaya, pengarang yang produktif ini bernama lengkap I Gusti Ngurah Putu Wijaya, Lahir di Puri Anom, Sarem, Kangin, Tabanan, Bali, 11 April 1944. Sejak ,duduk di SMP mulai menulis cerita pendek dan ketika di SMA Singaraja mulai terjun ke dalam kegiatan sandiwara. Tamat SMA masuk Fakultas Hukum Universitas Gajah Mada, meraih gelar Sarjana Hukum jurusan Perdata di tahun 1969. Sebelum hijrah ke Jakarta tahun 1970, ia belajar melukis di ASRI dan drama di ASDRAFI Yogyakarta. Senagai pengarang yang produktif, telah banyak naskah drama yang ia ciptakan, diantarannya yakni Dalam Cahaya Bulan (1966), Lautan Bernyanyi (1967), Bila Malam Bertambah Malam (1970), Invalid (1974), Tak Sampai Tiga Bulan (1974), Anu (1974), Aduh (1975), Dag-Dig-Dug (1976), dan Gerr (1986). Kini ia aktif mengelola Teater Mandiri, sebuah bengkel teater yang ia dirikan di Jakarta.
II. TENTANG DRAMA DAG DIG DUG
Drama tiga babak Dag Dig Dug merupakan drama yang pernah menjuarai sayembara penulisan naskah lakon yang diadakan oleh Dewan Kesenian Jakarta pada tahun 1976. Drama ini berkisah tentang kehidupan sepasang suami istri pensiunan yang mengelola sebuah rumah indekosan dan memafaatkan uang sewa kos dan uang pensiunan sebagai nafkah hidup mereka di usia senja. Disamping itu, muncul tokoh Cokro yang pada babak pertama dan kedua tidak pernah terlihat, dan hanya terdengar suaranya saja. Baru pada babak ketiga ia menampakkan wajahnya. Lalu muncul juga tokoh Tamu I dan Tamu II, Tobing, serta Ibrahim.
Cerita bermula dengan perbincangan tokoh Suami dan Istri yang tengah membicarakan siapa itu Chaerul Umam. Merka yang merasa tidak mengenal Chaerul Umam tiba-tiba mendapat surat pemberitahuan yang menyatakan bahwa Chaerul Umam telah meninggal karena kecelakan. Cerita berlanjut dengan datangnya dua orang tamu pria yang mengaku rekan Chaerul Umam di Jakarta. Mereka memberikan uang milik Chaerul Umam kepada Suami dan Istri yang ternyata isinya tidak sesuai dengan kwitansi yang tertera. Alhasil mereka mengembalikan uang tersebut setelah menambahkan uang tabungan mereka yang sedianya akan digunakan untuk biaya pemakaman mereka. Setelah menabung sekian lama, akhirnya mereka memliliki cukup uang lagi untuk membeli material yang diperlukan untuk pembangaunan makam. Disini muncul tokoh Ibrahim yang menjadi tukang yang bersedia membangun makam. Tokoh Tobing juga muncul sebagai orang yang ditawari rumah Suami dan Istri dengan harga murah. Dia akhir cerita, muncul tokoh Cokro yang walaupun tidak begitu dominan di awal dan tengah cerita, ternyata menjadi tokoh penentu di akhir cerita.








PEMBAHASAN
I. LANDASAN TEORI
Karakter merupakan salah satu struktur yang terdapat dalam sebuah drama selain plot dan tema. Unsur karakter (character) yang terdapat dalam drama lazim disebut tokoh. Tokoh merupakan unsur dominan dalam sebuah drama yang berfungsi sebagai sebagai penggerak alur dalam drama. Dengan adanya tokoh, maka alur dalam drama akan menjadi hidup dan mengalir. Penokohan merupakan salah satu sarana yang digunakan oleh seorang pengarang untuk mengungkapkan alasan masuk akal terhadap sikap dan perilaku tokoh dalam sebuah drama. Tokoh merupakan bagian krusial dari sebuah drama karena dengan keberadaan tokoh makan akan terjalin sebuah alur yang akan menghidupkan latar dan rangkaian peristiwa.
Di samping itu, penokohan dapat dibedakan menjadi dua macam, yakni watak datar (flat characterization) dan watak bulat (round characterization). Flat characterization atau watak datar ialah watak tokoh-tokoh cerita yang bersifat statis,datar,monoton,dan hanya menonjolkan satu watak tertentu saja yang dicerminkan selama jalannya cerita. Sedangkan watak bulat (round characterization) adalah watak tokoh cerita yang kompleks(bermacam-macam), seringkali mengalami perubahan sehingga tidak bisa diidentifikasikan apakah ia berwatak baik atau jahat.
Menurut Kernodle (1966:350-353), karakter tidak hanya mengacu pada dimensi fisik tokoh seperti pengenalan toko melalui umur, bentuk fisik, penampilan, kostum, tempo/irama permainan tokoh, namun juga dimensi psikologis tokoh seperti sikap batin tokoh. Sikap batin biasanya berkenaan pada gejala psikologis seorang tokoh seperti tokoh yang emosional, periang, pemurung, pendiam, humoris, bijak, cerewet, serius, pelupa, dan lain sebagainya.
Dalam menganalisis karakter, dikenal 3 metode, yakni metode analitik, metode dramatik, dan metode analitik-dramatik. Metode analitik merupakan metode penokohan dengan menguraikan langsung tokoh tokohnya. Metode dramatik ditempuh melalui percakapan, pikiran tokoh, atau tanggapan tokoh yang lain. Sedangkan metode analitik-dramatik merupakan metode kombinasi antara metode analitik dan dramatik (Tasrif dalam Harymawan, 1988:18)

II. KARAKTER DALAM DRAMA DAG DIG DUG
A. KARAKTER SUAMI
Karakter suami digambarkan sebagai seorang pensiunan yang juga bekas pemain tonil semasa mudanya dulu. Tokoh suami merupakan tokoh yang mendominasi hampir keseluruhan adegan bersama tokoh istri. Keduanya menjalin alur cerita melalui percakapan/ dialog antar tokoh. Si suami adalah seorang pria tua pensiunan bekas pemain tonil yang berumur antara 60-65 tahun. Dimensi fisik tokoh suami tidak begitu dijabarkan secara terperinci. Ia hanya digambarkan sebagai seorang pria tua yang menderita asma dan sakit encok di pinggangnya. Tokoh ini selalu duduk di beranda sambil minum kopi dan makan camilan bersama istrinya.
Dimensi psikologis karakter suami terwujud dari dialog dialognya dan juga reaksi tokoh lain atas ucapan dan tindakannya. Tokoh suami adalah seorang pria tua yang pelupa. Sifatnya itulah yang kerap menjadi pemicu pertengkaran dengan istrinya bahkan hanya karena masalah sepele sekalipun.
"Lupa, bagaimana ingat?"
"coba, coba! Nanti diberi tahu lupa lagi. Jangan biasakan otak manja". (Hal.7)
…
"Aku tidak ingat Tobingmu. Dan Chairul, Chairul... Tampangnya kumis? Hatinya baik? Tidak ingat. Sedih juga rasanya orang yang pernah kenal mati disana. Sedih lagi aku tak ingat apa-apa"(Hal 10)

Sifatnya yang pelupa juga membuatnya kerap salah dalam mendiskripsikan orang lain. Hal inil juga yang membuatnya tidak ingat terhadap Chaerul Umam.
"Tapi kulitnya bersih. Agak kukulan. Rambut panjang. Ingat sekarang. Dia tidak suka sepatu. Tidak suka dasi. Tidak suka jas. Makan pakai tangan. Tidak suka jam tangan. Ya!".
"Itu Tholib"(Hal.11)
…
"O, yang suka meludah di depan sana?"
"Itu Bahrum"(Hal.12)

Sebagai mantan pemain tonil, maka ia pandai dalam mengolah perasaannya sehingga dapat bereaksi dengan cepat terhadap perubahan suasana yang mendadak sekalipun. Maka tidak mengherankan juga bila tokoh Suami pandai bersandiwara.
"Ma'af, bapak memang pemain tonil waktu mudanya. Ia biasa memainkan sejarah, jadi cepat sekali sedih" (Hal.18)
Dari dialog-dialognya, dapat diketahui bahwa tokoh suami adalah seorang pria yang suka berkata kasas kepada istrinya. Si suami juga sering menyalahkan istri atas masalah yang menjadi penyebab pertengkaran mereka.

"Dengar goblok! Tidak bisa dikembalikan karena kurang. Kalau ikut saja pendapatku, kembalikan, kembalikan, sudah beres".(Hal.26)
…
"Tidak bisa! Aku mengerti maksudmu, pokoknya kau mau menyalahkan aku"(Hal.26)

Tokoh suami juga digambarkan memiliki sifat takabur sehingga ia merasa sok berani mati padahal kenyataannya ia juga takut mati.
"Jangan takabur!"
"Apa takabur?Hah! Apa!" (ia mencoba mendekati kain putih itu, tetapi langkahnya tertegun). Kau sendiri tidak? (Hal.68)
Namun dibalik karakter buruk yang melekat pada tokoh sumi, masih ada sedikit rasa sedikit peduli pada cokro yang sedang sakit.

"Orang sakit kok dibentak-bentak. Makanya sini!"
…
"sudah, jangan dirongrong, buka pintunya! Sana” (Hal.55)

B. KARAKTER ISTRI
Karakter istri merupakan karakter yang mendominasi hampir keseluruhan adegan dalam drama ini bersama tokoh suami. Secara fisik, tokoh istri ini juga tidak digambarkan secara mendetail seperti halnya tokoh suami. Tokoh istri adalah perempuan tua yang berusia sekitar 60-65 tahun. Karena usianya yang sudah tua, ia sering menderita sakit kepala. Ia biasa duduk-duduk di beranda menemani suaminya bersantai. Tokoh istri merupakan "parter" dari tokoh suami dalam hal bertengkar, dan pertengkaran merekalah yang menggerakkan alur sehingga terasa hidup. Melalui pertengkaran mereka, kedua tokoh berusaha mengungkapkan kejadian sebenarnya yang terjadi dalam batin, pikiran, maupun angan-angan mereka.
Secara psikologis, tokoh istri digambarkan sebagai seorang perempuan kasar dan pemarah. Hal ini sering memicu pertengkaran kecil mereka semakin menjadi hingga akhirnya reda dengan sendirinya.

"Dua puluh!!(membentak)
…
(marah) “Habis dua puluh, mana ingat semua. Belum lagi suka pindah. Kamu kerjanya saban hari duduk, tentu saja ingat. Kita yang ngurusin suka bingung". (Hal.13)
(hendak marah)"jangan mancing mancing aku marah!". (Hal.71)
Sifat tokoh istri yang keras kepala dan tidak mau mengalah membuat tokoh istri mendominasi hampir semua dialog dan menimbulkan kesan tokoh suami sebagai seorang yang takut kepada istri.
"makanya jangan berlagak"
"siapa?"
"kau"
"lho"
"tidak ngaku?"
"orang lupa kok berlagak"
"nggak!" (Hal.13)
Tokoh istri juga diambarkan sebagai seorang perempuan tua cerewet yang mau menang sendiri. Sifat ini yang membuat cokro tidak menyukai tokoh istri selain sikapnya yang suka memerintah dan memaki.

"Dan lagi, yang selalu cerewet dalam segala hal, kok diam dalam hal ini membiarkan saja. Penyakitmu itu..."
…
"Cokro!!!Cokro!!! (kedengaran suara menyahut jauh). Jemuran nasi pindah!. Bikin air panas lagi!!! Telor ayam ambil! Jangan lepas yang putih!...
(Hal.14)


"..Senangnya memerintah orang, mau benar sendiri, tahu salah tapi masih tidak mau ngaku. Sudah sering, maunya menang sendiri...(Hal.27).
…
"Biarin orang edan!"
"biar saja edan!"(Hal.77)
Melalui penuturan suami melalui dialognya, diketahui bahwa tokoh istri juga memiliki sifat plin-plan dan tidak teguh pendirian.
"..Penyakitmu yang lain, kau tidak punya, pikiranmu hanya pulang balik kanan kiri, tidak bisa sedikit mengembang mengempis" (Hal.26)
Sikap si istri yang selalu menaruh curiga kepada setiap orang dan tidak mudah bersimpati kepada orang lain membuatnya menjadi pribadi yang kaku dan senang menuduh orang lain.
"keterlaluan mencurigai semua orang!"
"Memang mereka jujur? Aduuuh! Kalu jujur mereka harus sabar tunggu. Tidak akan lama lagi. Kita juga sudah bosan begini!" (Hal.63)
Karena sifatnya yang pencuriga dan suka menuduhlah yang membuat kebencian dan dendam Cokro memuncak sehingga ia berani bersuara setelah sekian lama diam saja atas perlakuan yang diterimanya. Sifatnya ini pula yang membuat suaminya bertengkar hebat dengan Cokro yang berakhir dengan kematian keduanya ditangan Cokro.
"siapa menghasut dia?"
"sejak dia membaca buku wasiatmu"
"apa dia baca?"
"barangkali orang lain baca, waktu menjenguk kuburan dulu. Makanya hati-hati!"
"aku taruh di bawah kasur!"
"Dia bongkar-bongkar kalau kita pergi"(Hal.77)
…
"pencuri, dia bilang pencuri, coba siapa lagi, jadi betul dia yang mencuri uang Chaerul Umam, kita sudah curiga,ya!"(Hal.81)

C. KARAKTER COKRO
Karakter Cokro merupakan karakter yang unik, dimana karakter ini hanya dihadirikan berupa suara suara saja hingga sampai pada adegan tentang dirinya (adegan Cokro). Kehadiran Cokro yang hanya muncul di babak terakhir ini ternyata sangat penting dalam menggerakkan alur cerita. Tokoh Cokro menjadi penentu jalannya akhir cerita. Karakter tentang cokro dapat dilihat melalui dialog -dialognya (baik dialog dengan tokoh lain maupun monolog pada dirinya sendiri) dan juga penjelasan pengarang tentang gambaran tokoh.
Pada awal kemunculannya, tokoh Cokro digambarkan pengarang sebagai perempuan tua yang membawa serbet, kebut, sapu, dan alat kebersihan lainnya. Ia diceritakan sangat menderita karena diperlakukan sebagai seorang pembantu. Walaupun begitu, ia sangat keras kepala. Walaupun sudah tua, ia masih tetap sehat dan kuat karena setiap hari bekerja keras.
Cokro yang tak pernah kelihatan itu sekarang membawa serbet, kebut, sapu dan sebagainya alat-alat untuk membersihkan. Ia melempar alat alat itu ke tengah ruangan satu persatu. Kemudian ia muncul. Cokro seorang perempuan tua juga. Menderita tapi keras kepala. Tubuhnya masih gesit karena setiap hari bekerja berat. (Hal.67-68)
Cokro sebenarnya adalah adik perempuan tokoh istri yang dibawa dari kampung untuk membantu kehidupan rumah tangga tokoh suami dan istri dengan janji akan diberi sawah dan kehidupan layak dan mewah di kota. Namun pada kenyataannya, ia diperlakukan sebagai pembantu yang harus bekerja keras setiap hari.
Dimensi psikologis Cokro tercermin dari dialognya yang kaku kepada tokoh suami dan istri. Sifat kaku dan keras yang ditunjukan Cokro merupakan hasil kemarahan dan kekecewaannya atas perlakuan Suami dan Istri.

"tiap hari ribut. Apa?"
...
"Dipindahkan sendiri, sekarang ribut sendiri"
...
(kesal)"ya!"(Hal.61)
...
"Yaaaaa!!!Bangsat!"(Hal.70)

Karena perlakuan yang diterimanya, diam-diam Cokro menyimpan dendam dan rasa benci kepada tokoh suami dan istri. Puncak kekecawaan dan kemarahan Cokro terjadi ketika dirinya dituduh membaca surat wasiat yang dibuat oleh Suami yang ia sembunyikan di bawah bantal. Pertengkaran dengan tokoh suami membuahkan kematian tokoh suami dan istri di tangan Cokro pada akhir cerita.
D. KARAKTER IBRAHIM
Karakter Ibrahim muncul di bagian pertengahan cerita. Karakter ini dihadirkan sebagai tokoh yang merealisasikan rancangan kuburan yang telah didesain salah satu anak kost yang pernah tinggal di rumah tokoh suami dan istri. Ibrahim diceritakan sebagai seorang tukang bangunan yang biasa dimintai jasanya untuk membangun sesuatu baik secara perorangan maupun borongan. Dimensi fisik tokoh Ibrahim digambarkan melalui penjelasan pengarang tentang gambaran karakter. Ibrahim digambarkan sebagai seorang pria perokok yang berpakain kedodoran, kumal, dan terkesan menyembunyikan sesuatu. Dimensi fisik yang diceritakan melalui dialog antar tokoh diketahui bahwa Ibrahim adalah pria penyakitan.
"kenalanmu Ibrahim itu? Penyakitan, apa dia sanggup kerja kalau kita mati?" (Hal.41)

Melalui dialog tokoh istri yang semenjak awal tidak bersimpati kepadanya, diketahui bahwa Ibrahim adalah tipikal orang yang kurang terorganisir(ditunjukkan melalui pakainnya yang sering kedodoran), tidak sopan (ditanya malah ganti bertanya), serta kurang memperhatikan tata krama.
"sekarang aku tidak mau ikut campur. Urus sendiri tukangmu ini. Pakaian kedodoran. Ditanya malah ganti nanya. Caranya makan seperti itu, kerjanya pasti begitu juga..." (Hal.47)

Di samping itu, tokoh ibrahim juga digambarkan sebagai orang yang oportunis selama itu menyangkut kepentingan pribadinya, dan jug terkesan berbelit belit dalam berbicara.
E. KARAKTER TOBING
Karakter Tobing merupakan tokoh yan muncul di pertengahan cerita. Ia diceritakn sebagai seorang pemuda yang pernah mondok di tempat suami dan istri. Melalui dialog tokoh lain, diketahui bahwa Tobing adalah seorang pemuda berusia sekitar 30-35 tahun.yang tergolong sukses karena setelah lulus ia diceritakan pernah keluar negri, banyak memimpin, dan sudah berkeluarga dan menetap di daerah yang sama dengan Tokoh suami dan istri. Ia juga diceritakan memiliki penghasilan yang tetap dan lumaya besar sehingga mampu mencicil rumah Suami dan Istri yang dijual murah dengan syarat Tobing harus mengurus pemakaman mereka kelak. Dimensi psikologis Tobing dapat dilihat melalui penjabaran tokoh suami yang menceritakan bahwa Tobing merupakan pemuda yang berwawasan luas.
"apalagi Nak Tobing juga tahu seluk beluk. Pokoknya kami percaya pada Nak Tobing"(Hal.51)
...
"gajih nak Tobing kan besar"(Hal.52)
Walaupun begitu, karena sifat tokoh istri yang pencuriga dan suka menuduh tanpa dasar, maka dalama dialognya Tobing diceritakan sebagai orang yang tidak sabaran menunggu mereka berdua mati dan juga lemah terhadap istrinya. Bahkan ia juga dituduh bersekongkol dengan Cokro mencuri uang Chaerul Umam. Namun tuduhan itu tidak terbukti hingga akhir cerita.
"Tidak sabaran, maunya kita cepat cepat mati. Mentang mentang sudah lunas cicilannya.."(Hal.62)
...
"Tobing lemah terhadap perempuan, seperti kau!" (Hal.62)
...
"Rasanya kok ya, ya! Tobing -Cokro dulu komplot! Ya?!"(Hal.81).

F. KARAKTER TAMU l DAN TAMU ll
Karakter Tamu I dan Tamu II tidak begitu menonjol dalam drama ini. Kedua karakter dihadirkan hanya untuk mengabarkan berita kematian Chaerul Umam yang identitasnya tidak jelas sampai akhir cerita. Kedua tokoh ini diketahui sebagai rekan kerja Chaerul Umam di Jakarta melaui dialognya.
Dimensi fisik kedua tokoh tidak dijelaskan secara mendetail. Melalui penjelasan pengarang tentang gambaran tokoh, keduanya adalah laki-laki yang berusia sebaya dengan Chaerul Umam, yakni sekitar 20-25 tahun.Sedangkan melalui dialog antar tokoh, diketahui bahwa keduanya berprofesi sebagai wartawan yang sangat sibuk.

"kami repot sekali. Banyak tugas. Besok pagi kami harus kembali ke Jakarta"
...
"terima kasih bu, kami repot, maklum wartawan" (Hal.18)














DAFTAR PUSTAKA

Dewojati, Cahyaningrum.2010.Drama, Sajarah Teori, dan Penerapannya.Yogyakarta:Gadjah Mada University Press.
http://www.tamanismailmarzuki.com/tokoh/putuwijaya.html
Harymawan.1994.Dramaturgi.Bandung:PT Remaja Rosdakarya.

Continue Reading

novel-novel indonesia

1. aisyah putri

2.ajari aku mencintainya

3. aku bangga punya ayah seorang koruptor

4.Ayat-ayat cinta

5. bidadari tak secantik senyummu

Continue Reading

Cara Memahami Isi Puisi

Apa kabar wahai kau manusia ?? Hhaa.. Aku harap baik-baik saja.. hehhe

Yap, kali ini aku akan memosting tentang puisi lagi. Bedanya, kali ini aku hanya menerangkan dan sedikit memberikan contoh tentang apa itu Memahami Isi Puisi..

Aku dapatkan cara Memahami Isi Puisi ini saat aku duduk di kelas 1 SMA,

Kita diharuskan untuk menentukan Isi, Tema, Amanat, dan Nada dalam puisi yang akan tengah kita analisis. Bisa saja kita bukan hanya dituntut untuk menentukan semua itu, bisa lebih. Sebenarnya semua itu tergantung guru yang mengajarnya :D Langsung saja, berikut di bawah ini merupakan contohnya :

Dari Seorang Guru kepada Murid-Muridnya

Apakah yang kupunya, anak-anakku

selain buku-buku dan sedikit ilmu

sumber penabdian kepadamu.

Kalau di hari minggu engkau datang ke rumahku

aku takut, anak-anakku

kursi-kursi tua yang di sana,

dan meja tulis sederhana

dan jendela-jendela yang tak pernah diganti kainnya

semua padamu akan bercerita

tentang hidupku di rumah tangga.

Ah, tentang ini tak pernah aku bercerita

depan kelas, sedang menatap wajah-wajahmu remaja

- - -horison yang selalu biru bagiku- - -

karena ku tahu, anak-anakku

engkau telalu bersih dari dosa

untuk mengenal ini semua.

Karya : Hartono Andangdjaya

Sumber: Herman J. Waluyo, Teori dan Apresiasi Puisi, Jakarta, Erlangga, 1995

Dan di bawah ini merupakan contoh analisis puisi di atas :

·  ISI : Menggambarkan kehidupan seorang guru yang sangat sederhana (miskin) , dan tidak pernah dia (guru) tunjukkan saat mengajar ke depan siswa-siswanya. Tujuan mulia seorang guru ingin memintarkan anak-anaknya (siswanya). Karena guru memandang sosok anak-anaknya (siswanya) masih suci (bersih tanpa dosa) yang tidak perlu diberi beban tentang kehidupan (berumah tangga).

·    TEMA : Cerminan guru kepada murid-muridnya , kesederhanaan guru dihadapan murid-muridnya.

·    AMANAH : Hargailah guru sebagai motivator belajar , Hargailah guru karna guru seperti pahlawan tanpa tanda jasa , dan Hargailah orang tua seperti guru.

·     NADA : Dibaca secara sendu

Sekian dulu pemahamanku tentang puisi kali ini,, Semoga dapat dimengerti para pembaca sekalian :)

Continue Reading

Prosa

Prosa adalah suatu jenis tulisan yang dibedakan dengan puisi karena variasi ritme (rhythm) yang dimilikinya lebih besar, serta bahasanya yang lebih sesuai dengan arti leksikalnya. Kata prosa berasal dari bahasa Latin "prosa" yang artinya "terus terang". Jenis tulisan prosa biasanya digunakan untuk mendeskripsikan suatu fakta atau ide. Karenanya, prosa dapat digunakan untuk surat kabar, majalah, novel, ensiklopedia, surat, serta berbagai jenis media lainnya.prosa juga dibagi dalam dua bagian,yaitu prosa lama dan prosa baru,prosa lama adalah prosa bahasa indonesia yang belum terpengaruhi budaya barat,dan prosa baru ialah prosa yang dikarang bebas tanpa aturan apa pun.
Daftar isi
  [sembunyikan]

• 1 Jenis-jenis prosa
• 2 Prosa Lama
  • 2.1 Hikayat
  • 2.2 Sejarah
  • 2.3 Kisah
  • 2.4 Dongeng
  • 2.5 Cerita Berbingkai
• 3 Bentuk-bentuk prosa baru
  • 3.1 Roman
  • 3.2 Novel
  • 3.3 Cerpen
  • 3.4 Riwayat
  • 3.5 Kritik
  • 3.6 Resensi
  • 3.7 Esai
  Jenis-jenis prosa
  Prosa biasanya dibagi menjadi empat jenis:
  
  • Prosa naratif
  • Prosa deskriptif
  • Prosa eksposisi
  • Prosa argumentatif
  [sunting]Prosa Lama
  Prosa lama merupakan karya sastra yang belum mendapat pengaruh dari sastra atau kebudayaan barat. Karya sastra prosa lama yang mula-mula timbul disampaikan secara lisan, disebabkan karena belum dikenalnya bentuk tulisan. Setelah agama dan kebudayaan Islam masuk ke indonesia, masyarakat menjadi akrab dengan tulisan, bentuk tulisan pun mulai banyak dikenal. Sejak itulah sastra tulisan mulai dikenal dan sejak itu pulalah babak-babak sastra pertama dalam rentetan sastra indonesia mulai ada. Adapun bentuk-bentuk sastra prosa lama adalah :
  [sunting]Hikayat
  Hikayat, berasal dari India dan Arab, berisikan cerita kehidupan para dewi, peri, pangeran, putri kerajaan, serta raja-raja yang memiliki kekuatan gaib. Kesaktian dan kekuatan luar biasa yang dimiliki seseorang, yang diceritakan dalam hikayat kadang tidak masuk akal. Namun dalam hikayat banyak mengambil tokoh-tokoh dalam sejarah. Contoh : Hikayat Hang Tuah, Kabayan, si Pitung, Hikayat si Miskin, Hikayat Indra Bangsawan, Hikayat Panji Semirang, Hikayat Raja Budiman.
  [sunting]Sejarah
  Sejarah (tambo), adalah salah satu bentuk prosa lama yang isi ceritanya diambil dari suatu peristiwa sejarah. Cerita yang diungkapkan dalam sejarah bisa dibuktikan dengan fakta. Selain berisikan peristiwa sejarah, juga berisikan silsilah raja-raja. Sejarah yang berisikan silsilah raja ini ditulis oleh para sastrawan masyarakat lama. Contoh : Sejarah Melayu karya datuk Bendahara Paduka Raja alias Tun Sri Lanang yang ditulis tahun 1612.
  [sunting]Kisah
  Kisah, adalah cerita tentang cerita perjalanan atau pelayaran seseorang dari suatu tempat ke tempat lain. Contoh : Kisah Perjalanan Abdullah ke Negeri Kelantan, Kisah Abdullah ke Jedah.
  [sunting]Dongeng
  Dongeng, adalah suatu cerita yang bersifat khayal. Dongeng sendiri banyak ragamnya, yaitu sebagai berikut :
  
  • Fabel, adalah cerita lama yang menokohkan binatang sebagai lambang pengajaran moral (biasa pula disebut sebagai cerita binatang). Contoh : Kancil dengan Buaya, Kancil dengan Harimau, Hikayat Pelanduk Jenaka, Kancil dengan Lembu, Burung Gagak dan Serigala, Burung bangau dengan Ketam, Siput dan Burung Centawi, dan lain-lain.
  • Mite (mitos), adalah cerita-cerita yang berhubungan dengan kepercayaan terhadap sesuatu benda atau hal yang dipercayai mempunyai kekuatan gaib. Contoh : Nyai Roro Kidul, Ki Ageng Selo, Dongeng tentang Gerhana, Dongeng tentang Terjadinya Padi, Harimau Jadi-Jadian, Puntianak, Kelambai, dan lain-lain.
  • Legenda, adalah cerita lama yang mengisahkan tentang riwayat terjadinya suatu tempat atau wilayah. Contoh : Legenda Banyuwangi, Tangkuban Perahu, dan lain-lain.
  • Sage, adalah cerita lama yang berhubungan dengan sejarah, yang menceritakan keberanian, kepahlawanan, kesaktian dan keajaiban seseorang. Contoh : Calon Arang, Ciung Wanara, Airlangga, Panji, Smaradahana, dan lain-lain.
  • Parabel, adalah cerita rekaan yang menggambarkan sikap moral atau keagamaan dengan menggunakan ibarat atau perbandingan. Contoh : Kisah Para Nabi, Hikayat Bayan Budiman, Bhagawagita, dan lain-lain.
  • Dongeng jenaka, adalah cerita tentang tingkah laku orang bodoh, malas atau cerdik dan masing-masing dilukiskan secara humor.
  Contoh : Pak Pandir, Lebai Malang, Pak Belalang, Abu Nawas, dan lain-lain.
  [sunting]Cerita Berbingkai
  Cerita berbingkai, adalah cerita yang didalamnya terdapat cerita lagi yang dituturkan oleh pelaku-pelakunya. Contoh : Seribu Satu Malam.
  [sunting]Bentuk-bentuk prosa baru
  Prosa baru adalah karangan prosa yang timbul setelah mendapat pengaruh sastra atau budaya Barat. Bentuk-bentuk prosa baru adalah sebagai berikut:
  [sunting]Roman
  Roman adalah bentuk prosa baru yang mengisahkan kehidupan pelaku utamanya dengan segala suka dukanya. Dalam roman, pelaku utamanya sering diceritakan mulai dari masa kanak-kanak sampai dewasa atau bahkan sampai meninggal dunia. Roman mengungkap adat atau aspek kehidupan suatu masyarakat secara mendetail dan menyeluruh, alur bercabang-cabang, banyak digresi (pelanturan). Roman terbentuk dari pengembangan atas seluruh segi kehidupan pelaku dalam cerita tersebut. dugfiugs
  Berdasarkan kandungan isinya, roman dibedakan atas beberapa macam, antara lain sebagai berikut:
  
  • Roman transendensi, yang di dalamnya terselip maksud tertentu, atau yang mengandung pandangan hidup yang dapat dipetik oleh pembaca untuk kebaikan. Contoh: Layar Terkembang oleh Sutan Takdir Alisyahbana, Salah Asuhan oleh Abdul Muis, Darah Muda oleh Adinegoro.
  • Roman sosial adalah roman yang memberikan gambaran tentang keadaan masyarakat. Biasanya yang dilukiskan mengenai keburukan-keburukan masyarakat yang bersangkutan. Contoh: Sengsara Membawa Nikmat oleh Tulis St. Sati, Neraka Dunia oleh Adinegoro.
  • Roman sejarah yaitu roman yang isinya dijalin berdasarkan fakta historis, peristiwa-peristiwa sejarah, atau kehidupan seorang tokoh dalam sejarah. Contoh: Hulubalang Raja oleh Nur St. Iskandar, Tambera oleh Utuy Tatang Sontani, Surapati oleh Abdul Muis.
  • Roman psikologis yaitu roman yang lebih menekankan gambaran kejiwaan yang mendasari segala tindak dan perilaku tokoh utamanya. Contoh: Atheis oleh Achdiat Kartamiharja, Katak Hendak Menjadi Lembu oleh Nur St. Iskandar, Belenggu oleh Armijn Pane.
  • Roman detektif merupakan roman yang isinya berkaitan dengan kriminalitas. Dalam roman ini yang sering menjadi pelaku utamanya seorang agen polisi yang tugasnya membongkar berbagai kasus kejahatan. Contoh: Mencari Pencuri Anak Perawan oleh Suman HS, Percobaan Seria oleh Suman HS, Kasih Tak Terlerai oleh Suman HS.
  [sunting]Novel
  Novel berasal dari Italia. yaitu novella ‘berita’. Novel adalah bentuk prosa baru yang melukiskan sebagian kehidupan pelaku utamanya yang terpenting, paling menarik, dan yang mengandung konflik. Konflik atau pergulatan jiwa tersebut mengakibatkan perobahan nasib pelaku. lika roman condong pada idealisme, novel pada realisme. Biasanya novel lebih pendek daripada roman dan lebih panjang dari cerpen. Contoh: Ave Maria oleh Idrus, Keluarga Gerilya oleh Pramoedya Ananta Toer, Perburuan oleh Pramoedya Ananta Toer, Ziarah oleh Iwan Simatupang, Surabaya oleh Idrus.
  [sunting]Cerpen
  Cerpen adalah bentuk prosa baru yang menceritakam sebagian kecil dari kehidupan pelakunya yang terpenting dan paling menarik. Di dalam cerpen boleh ada konflik atau pertikaian, akan telapi hat itu tidak menyebabkan perubahan nasib pelakunya. Contoh: Radio Masyarakat oleh Rosihan Anwar, Bola Lampu oleh Asrul Sani, Teman Duduk oleh Moh. Kosim, Wajah yang Bembah oleh Trisno Sumarjo, Robohnya Surau Kami oleh A.A. Navis.
  [sunting]Riwayat
  Riwayat (biografi), adalah suatu karangan prosa yang berisi pengalaman-pengalaman hidup pengarang sendiri (otobiografi) atau bisa juga pengalaman hidup orang lain sejak kecil hingga dewasa atau bahkan sampai meninggal dunia. Contoh: Soeharto Anak Desa, Prof. Dr. B.I Habibie, Ki Hajar Dewantara.
  [sunting]Kritik
  Kritik adalah karya yang menguraikan pertimbangan baik-buruk suatu hasil karya dengan memberi alasan-alasan tentang isi dan bentuk dengan kriteria tertentu yang sifatnya objektif dan menghakimi.
  [sunting]Resensi
  Resensi adalah pembicaraan / pertimbangan / ulasan suatu karya (buku, film, drama, dll.). Isinya bersifat memaparkan agar pembaca mengetahui karya tersebut dari berbagai aspek seperti tema, alur, perwatakan, dialog, dll, sering juga disertai dengan penilaian dan saran tentang perlu tidaknya karya tersebut dibaca atau dinikmati.
  [sunting]Esai
  Esai adalah ulasan / kupasan suatu masalah secara sepintas lalu berdasarkan pandangan pribadi penulisnya. Isinya bisa berupa hikmah hidup, tanggapan, renungan, ataupun komentar tentang budaya, seni, fenomena sosial, politik, pementasan drama, film, dll. menurut selera pribadi penulis sehingga bersifat sangat subjektif atau sangat pribadi. dan tidak boleh di sentuh oleh siapa pun.

Continue Reading

Sejarah Perkembangan Teori Dan Kritik Sastra

Teori sastra (literary theory)[1] di Indonesia secara praksis sering kali dipahami juga sebagai kritik sastra (criticism).[2] Sementara kritik sastra tidak jarang diperlakukan sebagai pendekatan (approaches to literature).[3] Dalam hal ini, kritik sastra dianggap merupakan pendekatan yang dapat dimanfaatkan dan digunakan untuk berbagai kepentingan penelitian terhadap karya sastra konkret. Demikianlah, dalam banyak perbincangan, baik teori sastra maupun pendekatan atau penelitian sastra, hampir selalu ditempatkan dalam pengertian sebagai kritik sastra. Atau di bagian lain, teori sastra dikatakan juga sebagai teori kritik sastra.[4] Jadi, pembicaraan mengenai strukturalisme atau semiotik, misalnya, dianggap sebagai bagian dari pembicaraan teori kritik sastra.
Terlepas dari pemahaman yang tampak tumpang-tindih itu, sejauh pengamatan, hampir semua bersepakat, bahwa teori-teori itu sepenuhnya berasal dari Barat. Oleh karena itu, orientasi teori sastra di Indonesia dipahami dalam dikaitkannya dengan perkembangan teori sastra Barat. Kesan itu muncul ketika ada usaha-usaha untuk merumuskan teori sastra Indonesia yang khas dilahirkan berdasarkan cara pandang dan ruh kebudayaan Indonesia sendiri. Kesadaran untuk menghasilkan teori sastra yang khas Indonesia dan tidak bergantung teori sastra Barat itu, muncul lantaran dunia akademi tempat para mahasiswa dan dosen mempelajari dan mengembangkan ilmu sastra, dianggap telah menempatkan teori sastra modern cenderung lebih bersifat formalistik. Sementara itu, pembicaraan mengenai karya sastra itu sendiri atau kritik langsung terhadap karya sastra, kurang mendapat perhatian. Akibatnya, teori ditempatkan sebagai teori an sich, dan bukan dijadikan sebagai alat untuk menganalisis karya sastra. Demikianlah, atas anggapan itu, muncul kemudian keinginan dari beberapa pengamat sastra untuk tidak secara bulat-mentah menerima teori sastra Barat.
Subagio Sastrowardoyo, misalnya, mengungkapkan, “… dengan menitikberatkan pada teori-teori yang bergerak pada tataran yang umum dan abstrak tentang kesusastraan, maka terdapat kecenderungan yang kuat untuk meninggalkan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra.”[5] Sebaliknya, ketika ada usaha untuk melakukan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra atau melakukan kritik langsung atas karya sastra, teori-teori yang mestinya menjadi alat analisis, tiba-tiba seperti gagal mengemudikan analisis dan interpretasi untuk mengungkap kekayaan makna karya sastra. Teori-teori itu seperti kehilangan relevansinya manakala hendak dioperasionalisasikan. Ia pada akhirnya seperti tempelan belaka yang seolah-olah sekadar memberi kesan ilmiah. “Penyelidikan sastra jadinya ditandai oleh ketiadaan teori dan metode yang jelas. Mungkin ada semacam teori dan metode, tetapi lebih merupakan teori dan metode yang bersifat ad hoc, disesuaikan dengan bahan yang ada.”[6] Itulah yang terjadi dalam banyak skripsi (tugas akhir kesarjanaan), mahasiswa fakultas sastra. Teori sastra jadinya sekadar hendak menegaskan kesan ilmiah belaka, sementara tugasnya sebagai alat analisis, interpretasi, dan evaluasi, tidak jelas ke mana arahnya.
Teori-teori sastra yang diperkenalkan dan diajarkan dalam dunia akademi di Indonesia, memang tidak lain bersumber dari teori sastra Barat. Dengan demikian, pembicaraan teori sastra (Indonesia) pada hakikatnya adalah teori sastra Barat. Itulah anggapan yang selama ini berkembang dalam sejumlah buku yang membicarakan kritik sastra Indonesia. Apakah sebelum itu, sama sekali tidak ada usaha-usaha untuk mencoba merumuskan semacam teori sastra (Indonesia) yang lebih sesuai dengan estetika kultur Indonesia sendiri? Bagaimana duduk masalah yang sesungguhnya, sehingga pemahaman tentang teori sastra (Barat) dan usaha untuk menerapkannya seperti tetesan minyak dalam air; terpisah sendiri dan sering kali gagal menjadi alat analisis, interpretasi, dan evaluasi?
***
Dalam ilmu sastra,[7] ada tiga bidang kegiatan penelitian yang berkaitan dengan sastra dan kesastraan. Ketiganya tidak dapat dipisahkan satu dengan lainnya. Keberadaan masing-masing bidang bersifat saling melengkapi, komplementer dan saling mendukung. Mengingat sifatnya itu, ketiga bidang itu dapat dimasukkan ke dalam tiga wilayah kegiatan penelitian yang bersifat teoretis (teori sastra –literary theory), historis (sejarah sastra –literary history), dan kritis (kritik sastra –literary criticism).
Dalam wilayah studi sastra, perlu ditarik perbedaan antara teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra.[8] Teori sastra bekerja dalam bidang teori, misalnya penyelidikan tentang hal-hal yang berhubungan dengan pengertian sastra, hakikatnya, jenisnya, dasar-dasarnya, kriteria dan berbagai hal tentang itu. Ia adalah studi prinsip-prinsip sastra, kategori-kategorinya, kriteria, dan sejenisnya. Teori sastra hanya dapat disusun berdasarkan studi langsung terhadap karya sastra,[9] dan ia harus menciptakan dasar konsep yang universal, atau sekurang-kurangnya konsep umum, yang dapat dipakai untuk mendeskripsikan dan menjelaskan fakta-fakta.[10] Dengan demikian, teori sastra merupakan salah satu cabang ilmu sastra yang berusaha merumuskan pengertian-pengertian tentang sastra, hakikat dan prinsip-prinsip sastra, melakukan pengklasifikasian terhadap jenis dan ragam-ragam sastra, serta menyodorkan bagaimana analisis, interpretasi dan evaluasi terhadap karya sastra konkret dapat dilakukan.
Sebagai salah satu cabang ilmu sastra, teori sastra dapat memberi kontribusinya bagi cabang ilmu sastra lainnya, yaitu kritik sastra dan sejarah sastra. Kritik sastra, misalnya, hanya mungkin dapat melakukan evaluasi terhadap karya sastra secara objektif, jika evaluasinya didasarkan pada teori sastra. Kritik terhadap karya sastra konkret hanya akan menghasilkan penilaian yang sangat subjektif dan tak berdasar, jika ia mengabaikan teori sastra sebagai landasan penilaiannya. Begitu juga, sejarah sastra hanya mungkin dapat menjalankan tugasnya dengan baik jika memperoleh bantuan teori sastra. Bagaimana mungkin sejarah sastra dapat mencatat terjadinya berbagai pembaruan dalam karya sastra jika ia tidak didukung oleh pemahaman mengenai teori sastra. Lalu, untuk apa pula teori sastra, jika ia tidak dimanfaatkan untuk kepentingan kritik sastra. Begitu pula, kritik sastra yang tidak menggunakan teori sastra sebagai alat ukurnya, hanya akan menghasilkan interpretasi dan evaluasi yang terlalu subjektif. Di situlah, teori sastra, sejarah sastra, dan kritik sastra, hadir dalam fungsinya yang saling melengkapi.
Dengan pemahaman bahwa yang dimaksud teori sastra itu merupakan studi prinsip, kategori, dan kriteria berdasarkan penyelidikan terhadap sejumlah karya sastra dengan tujuan menghasilkan dasar konsepsi yang berlaku secara universal atau paling tidak, berlaku umum, maka pandangan Rachmat Djoko Pradopo,[11] bahwa kritik sastra Indonesia tahun 1950-1970 belum menggunakan teori sastra, yang dimaksud teori sastra itu adalah teori sastra Barat. Demikian juga pernyataan Subagio Sastrowardoyo bahwa Indonesia selalu terlambat dalam menerima pengetahuan tentang teori-teori sastra yang bermunculan di dunia Barat,[12] menegaskan kembali betapa teori sastra (Barat) menjadi begitu penting dalam perkembangan teori sastra di Indonesia.
Lebih lanjut, dikatakan Sastrowardoyo bahwa keterlambatan itu disebabkan oleh tiga hal. Pertama, jarak hubungan kultural dan intelektual antara Indonesia dengan benua Amerika dan Eropa. Kedua, pemasukan buku dan majalah yang bersifat akademis dari luar negeri yang belum lancar dan masih terbatas jenisnya. Ketiga, kemampuan dan penguasaan umum yang masih lemah dalam pemahaman bahasa asing, sehingga menghambat pendalaman ke dalam objek studi, khususnya teori sastra.[13]
Jika yang dimaksud keterlambatan menerima teori sastra, sebagaimana yang dikatakan Subagio Sastrowardoyo itu, sebagai keterlambatan menerima teori sastra Barat, maka masalah sebenarnya berkaitan dengan perkembangan kritik akademi atau kritik ilmiah. Dengan demikian, keterlambatan itu merupakan sesuatu yang wajar saja, jika itu ditempatkan dalam konteks kritik akademi atau kritik ilmiah. Apalagi jika mengingat munculnya kritik akademi atau kritik ilmiah, baru memperoleh bentuknya yang lebih jelas selepas tahun 1970-an, sebagaimana yang kemudian diajarkan di fakultas-fakultas sastra berbagai perguruan tinggi. Kritik sastra –yang di dalamnya menyangkut pembicaraan teori sastra— kemudian juga menjadi bagian dari kurikulum nasional pengajaran sastra.
Meskipun demikian, keterlambatan seperti dikatakan Subagio Sastrowardoyo itu sesungguhnya tidak juga sepenuhnya benar.[14] Anggapan terjadinya keterlambatan itu, sebenarnya cenderung lebih disebabkan oleh kelalaian membaca sejarah. Kritik dan teori sastra seolah-olah muncul tanpa sejarah. Itulah sebabnya, ketika ada usaha-usaha untuk merumuskan teori sastra sendiri –seperti yang pernah terjadi awal tahun 1980-an— pijakan pertama yang digunakan adalah teori sastra Barat, dan bukan lebih dahulu mencoba menyimak apa yang pernah terjadi sebelumnya. Atau, paling tidak, berangkat dari pertanyaan: apakah masalah itu sebelumnya pernah dibicarakan atau tidak. Dengan demikian, anggapan adanya keterlambatan penerimaan teori sastra Barat, boleh dikatakan muncul dari sikap apriori yang menafikan sejarah perkembangan teori dan kritik sastra Indonesia sendiri.
Jika melihat sejarah perjalanan kritik sastra di Indonesia yang justru sudah dimulai sejak zaman Pandji Poestaka,[15] maka dalam praktiknya, pembicaraan mengenai kritik dan teori sastra, sebenarnya sudah dimulai sejak itu. Jadi, usaha-usaha ke arah perumusan teori sastra Indonesia sangat mungkin pula justru sudah muncul sejak zaman Pandji Poestaka dan kemudian semarak pada zaman Poedjangga Baroe. Lalu, apakah lantaran tulisan-tulisan itu masih tercecer dalam lembaran-lembaran suratkabar dan majalah, maka pembicaraan mengenai teori dan kritik sastra Indonesia hampir tak pernah mengungkap berbagai tulisan itu? Jadi, mengapa berbagai tulisan yang tersebar dalam majalah atau suratkabar itu hampir-hampir tidak pernah disinggung dalam konteks pembicaraan teori sastra (Indonesia)?
Paling sedikit ada tiga hal yang menyebabkan berbagai tulisan dalam surat kabar dan majalah itu sering diabaikan dalam pembicaraan teori sastra.
Pertama, kecenderungan yang dilakukan para pengamat sastra Indonesia dalam menyusun sejarah sastra Indonesia mendasari penelitiannya pada karya-karya yang berujud buku, sementara karya-karya sastra yang masih tersebar di berbagai media massa sering kali diabaikan. A. Teeuw[16] dan Ajip Rosidi,[17] misalnya, menempatkan kelahiran kesusastraan Indonesia semata-mata berdasarkan karya-karya yang diterbitkan dalam bentuk buku. Akibatnya, awal kelahiran kesusastraan Indonesia, misalnya, dikatakannya berkisar pada kemunculan buku-buku terbitan Balai Pustaka. Padahal, cerita pendek, cerita bersambung (feuilleton), dan puisi, sudah sering bermunculan di berbagai suratkabar dan majalah pada akhir abad ke-18 dan awal abad ke-19. Dengan demikian, karya-karya yang disiarkan media massa itu kehadirannya justru mendahului buku-buku terbitan Balai Pustaka. Jadi, kelahiran kesusastraan Indonesia modern sesungguhnya tidak dapat dilepaskan begitu saja dengan penerbitan suratkabar dan majalah.
Kedua, pemahaman kritik sastra –khasnya kritik sastra ilmiah atau kritik sastra akademi— dianggap hanya berkaitan dengan karya-karya ilmiah yang berupa karya kesarjanaan (skripsi, tesis, atau disertasi). Bahkan ada kesan bahwa kritik ilmiah atau kritik akademi, seolah-olah hanya berada di wilayah institusi pendidikan (fakultas sastra) dan tidak berada di luar itu. Kritik akademi jadinya memperoleh pemaknaan yang sempit dan dianggap yang hanya dapat dilakukan oleh para sarjana. Kritikus di luar itu, seolah-olah hanya menghasilkan kritik umum atau kritik impresionistik yang menekankan kesan subjektif kritikus, dan bukan menempatkan karya sastra sebagai objek penelitiannya. Akibat pemahaman itulah, kritik sastra akademi atau kritik sastra ilmiah lalu dibedakan dengan kritik impresionistik yang ditulis oleh sastrawan. Sementara kritik sastra umum yang terdapat di media massa, baik berupa resensi buku, maupun ulasan terhadap karya sastra konkret, cenderung tidak diperlakukan sebagai model kritik sastra ilmiah atau kritik akademi.[18]
Ketiga, kuatnya pengaruh kritik aliran Rawamangun[19] dalam institusi pendidikan sastra di Indonesia ikut pula mempengaruhi cara pandang dan perlakuan terhadap esai-esai yang disiarkan majalah atau surat kabar. Akibatnya, kritik atau ulasan terhadap karya sastra konkret yang disiarkan media massa itu, sering kali dianggap tidak ilmiah.
Itulah beberapa faktor yang menyebabkan esai-esai (kritik sastra umum) yang disiarkan dalam suratkabar dan majalah kurang mendapat perhatian, bahkan terkesan seperti dibiarkan tercecer begitu saja. Untuk memberi gambaran, betapa pentingnya sejarah sastra –termasuk di dalamnya pembicaraan mengenai kritik dan teori sastra— mengungkap tulisan-tulisan dan perbalahan yang terjadi di media massa, berikut ini akan dibincangkan berbagai tulisan dalam mengenai teori sastra yang pernah disiarkan Pandji Poestaka, Poedjangga Baroe dan beberapa majalah lain yang terbit kemudian.
***
Seperti telah disebutkan, kritik sastra di Indonesia, secara praksis telah dimulai sejak Pandji Poestaka membuka rubrik atau ruangan “Memadjoekan Kesoesasteraan” yang diasuh Sutan Takdir Alisjahbana. Dalam rubrik itu, Alisjahbana banyak mengulas dan memberi tanggapan atas sejumlah puisi yang dikirim ke majalah itu, dan juga membandingkannya dengan syair. Di samping itu, ia juga menyampaikan pandangannya mengenai apa yang disebutnya sebagai “Kesusastraan Baru” dengan berbagai ciri-cirinya. Dengan konsep kesusastraan baru yang diajukannya itu, ia melakukan interpretasi dan evaluasi atas puisi-puisi yang dibicarakannya. Dengan begitu, Alisjahbana sesungguhnya tidak hanya sudah melakukan praktik kritik sastra, tetapi juga memulai pembicaraan mengenai teori sastra. Dalam ruang “Memadjoekan Kesoesasteraan” (Pandji Poestaka, edisi Mei 1932),[20] Alisjahbana menurunkan artikel berjudul “Menoedjoe Kesoesasteraan Baroe”. Ia mengawali tulisannya sebagai berikut:
Pastilah roebrik “Memadjoekan Kesoesasteraan” ini boekan sadja goenanja oentoek memoeatkan boeah tangan peodjangga kita. Sekali-kali ada djoega faedahnja, kalau dikemoekakan beberapa pikiran atau timbangan jang berfaedah oentoek memadjoekan kesoesasteraan.
Sekali ini kami hendak menoeliskan beberapa pertimbangan tentang kiasan dalam karang-mengarang pada oemoemnja dan dalam poeisi atau sjair pada choesoesnja.
Dikatakan lebih lanjut, bahwa kiasan, ibarat, atau perbandingan sangat penting dalam puisi Indonesia, mengingat bangsa Indonesia sudah sangat akrab dengan gaya bahasa itu. Kecenderungan yang menonjol pemakaian kiasan atau perbandingan dalam puisi waktu itu adalah kiasan atau perbandingan yang sudah sering digunakan orang atau yang banyak terdapat dalam karya-karya sastra lama. “Pengarang harus melepaskan dirinya dari kebiasaan mengarang yang lama itu. Ia harus mengemukakan perasaannya sendiri, pikirannya sendiri, dan pemandangannya sendiri…. Sesungguhnyalah yang pertama sekali harus dilangsungkan oleh pujangga bangsa kita dewasa ini: melepaskan dirinya dari kungkungan yang erat mengikat dan kurungan yang lembab dan gelap, membunuh semangat.” Demikian penegasan Alisjahbana. Oleh karena itu, pemakaian kiasan dalam puisi, menurutnya, menuntut syarat-syarat tertentu.
Maka sesungguhnya perbandingan, kiasan, ibarat itu ada syarat-syaratnya.
Untuk menyelidiki betapa harusnya syarat kiasan dalam syair, haruslah kita mengaji dahulu apa yang dinamakan syair atau puisi.
Syair atau puisi ialah penjelmaan perasaan dengan perkataan.[21]
Dalam uraian selanjutnya, Alisjahbana mengungkapkan sejumlah kriteria mengenai ciri-ciri kiasan, ibarat, atau perbandingan yang menurutnya mencerminkan semangat kesusastraan baru. Dengan begitu, secara langsung Alisjahbana tidak hanya mencoba merumuskan apa yang dimaksud dengan puisi dan syair, pengertian kiasan, perbandingan, dan ibarat, tetapi juga menyodorkan sejumlah kriteria pemakaian kiasan atau perbandingan dalam puisi baru.
Menurutnya, puisi lama cenderung mementingkan bunyi daripada isi atau amanat yang hendak penyair, sedangkan puisi baru, tidak hanya mempertimbangkan bunyi, tetapi juga makna setiap kata. “Tiap-tiap perkataan mesti kena tempatnya dan nyata arti dan perasaan yang dikemukakannya.[22] Dalam puisi baru … yang terpenting ialah perasaan dan pikiran yang masing-masing melahirkan bentuknya sendiri, yang sesuai benar tentang ikatan, pilihan kata, susunan kalimat dan irama dengan perasaan dan pikiran itu.”[23]
Selain Alisjahbana yang gencar sekali menyuarakan semangat kesusastraan baru,[24] beberapa penulis lain, di antaranya, Armijn Pane, Amir Hamzah, Sanusi Pane, Hoesein Djajadiningrat, Soewandhi, J.E Tatengkeng, juga mencoba membuat rumusan, kriteria, dan ciri-ciri tentang berbagai aspek kesusastraan. Dengan kata lain, para penulis itu secara sadar berusaha pula membincangkan persoalan “teori sastra”.
Armijn Pane dalam artikelnya “Kesoesasteraan Baroe”[25] mengungkapkan panjang lebar mengenai ciri-ciri kesusastraan Indonesia baru dan peranan pujangga (sastrawan) dalam membangun bangsanya. Meskipun artikel itu tidak secara langsung membicarakan teori sastra, setidak-tidaknya ada usaha Armijn Pane untuk menempatkan kedudukan sastrawan dalam masyarakat dan menyodorkan semacam kriteria, bagaimana seorang sastrawan menyampaikan gagasannya secara jujur, sesuai dengan hati nuraninya. “Seorang hamba seni jang sejati adalah hamba soekmanja…. Djadi bagaimana djoea, jang menjanji dalam sadjak, dalam gambaran seorang hamba seni jang sedjati, ialah soekmanja. Seorang hamba seni hidoep dalam masjarakat, djadi seorang achli masjarakat itoe. Ia adalah anak kepada masjarakat itoe, ia adalah gambaran dari pada masjarakat itoe.”[26] Dalam hubungan itulah, sastrawan tidak dapat melepaskan dirinya dari tanggung jawab sosialnya. Ia dapat dipandang mewakili masyarakat, mewakili kebudayaan dan daerahnya, juga mewakili semangat zamannya. “Setiap masjarakat lain seninja, setiap waktoe lain seninja.”[27] Bukankah hal itu pula yang dikatakan Rene Wellek dan Austin Warren, bahwa sastra sering dianggap sebagai potret sosial dan mengungkapkan semangat zamannya. “Sastra adalah ungkapan perasaan masyarakat” (literature is an expression of society).[28]
Selain membicarakan hubungan sastrawan dengan masyarakat, Armijn Pane juga menyampaikan beberapa ciri puisi baru yang menurutnya merupakan bentuk baru dari pantun. “Peodjangga baroe boekan hanja memindjam dari bangsa asing[29] akan menimboelkan vorm baroe, tetapi kami djoega membaroekan vorm jang lama soepaja sesoeai, sehidoep dengan semangat baroe.” Untuk mendukung pernyataannya itu, Armijn juga menyampaikan beberapa ulasan atas puisi-puisi yang muncul pada masa itu. Berikut ini akan dikutip ulasan Armijn Pane yang mengambil contoh kasus sebuah puisi karya Imam Soepardi yang dimuat Soeara PBI, Oktober 1932.
Kalau tidak karena sinar boelan
Tidaklah malam terang tjuatja
Beta termenoeng
Karena bingoeng
Kalau tidak karena kesadaran
Tidaklah kira, poetra bekerdja
Beta berloetoet
Ingin bersoedjoet
Dengan sepandang mata soedah kita ketahoei bahwa ini boekan pantoen, tetapi waktoe membatjanja, tiadalah tersingkirkan perasaan dari pada kita, bahwa ini jalah pantoen. Ritmenja, perasaannja, semangatnja sama dengan pantoen.
Itulah yang dimaksud Armijn Pane sebagai vorm baru, bentuk baru, yang membedakannya dengan pantun. Bukankah yang dilakukan Armijn Pane ini sebagai usaha untuk mengungkapkan ciri-ciri puisi baru dan merumuskan bentuknya sebagai gambaran dari semangat sastrawan pada masa itu? Dalam kerangka pemikiran Barat, bukankah itu termasuk sebagai bagian dari pembicaraan teori sastra?
Artikel lain yang juga memperlihatkan semangat untuk merumuskan kekhasan ciri-ciri kesusastraan Indonesia yang berbeda dengan kesusastraan Barat, dilakukan Prof. Dr. R.A. Hoesein Djajadiningrat. Pada peringatan 9 tahun berdirinya Sekolah Hakim Tinggi di Betawi, Hoesein Djajadiningrat menyampaikan pidatonya yang bertajuk “Arti Pantoen Melajoe jang Gaib.”[30]
Selain menyatakan keheranannya atas pandangan G.H. Werndly yang tidak menyinggung pantun dalam pembicaraannya mengenai sajak dalam bahasa Yunani dan Arab dan memperbandingkannya dengan persajakan Melayu, Hoesein Djajadiningrat juga menolak beberapa pendapat tentang pantun yang dikemukakan William Marsden, John Crawfurd, serta dua sarjana Belanda, W.R. van Hoevell dan L.K. Harmsen.. Menurutnya, Werndly telah salah menyebutkan “Pantun Speelman” sebagai “Syair Speelman”, sedangkan kekeliruan John Crawfurd terletak pada anggapannya yang menyebutkan pantun sebagai teka-teki. Adapun penolakan Djajadiningrat atas pendapat dua sarjana Belanda menyangkut isi pantun yang dalam dua baris pertamanya dikatakan sebagai “memberi keterangan yang bukan-bukan.”
Hal yang juga penting yang dilakukan Djajadiningrat adalah usahanya melacak asal-usul kata pantun. Menurutnya, kata pantun berasal dari perubahan kata paribahasa menjadi paribasan. Kata pari dalam bentuk yang lebih dihaluskan lagi kemudian menjadi pantun. Arti kata itu sendiri adalah umpama, seloka, paribahasa atau kiasan. Jadi, pantun adalah “suatu kuplet yang sebagian mengandung kiasan atau sesuatu yang kurang terang, yang dijelaskan oleh bagian yang lain, tiada peduli apa isinya, meskipun telah selayaknya kiasan yang dipakai demikian mempunyai semangatnya sendiri.”[31] Ia juga menyebutkan ciri-ciri yang melekat pada pantun, yaitu terdiri dari empat baris, tiap baris terdiri dari empat kaki, dan tiap kaki terbagi dua atau tiga suku kata dengan pola persajakan a-b-a-b. Sifatnya khas, karena setelah dua baris pertama, sekonyong-konyong datang perubahan arti kata-kata. Sementara inti pesannya terletak pada dua baris terakhir, yaitu isi suatu klanksuggestie,[32] yaitu bunyi yang memberi penunjuk bagi kedua baris yang akhir.
Ringkasnya, Djajadiningrat menegaskan bahwa pandangan para sarjana Barat cenderung keliru memahami pantun, karena ukuran yang digunakannya tidak lain dari persajakan Barat. Dengan membandingkan pantun dengan parikan dan wangsalan Jawa atau sisindiran dan wawangsalan Sunda, disimpulkan bahwa pantun merupakan puisi khas Melayu yang ciri-cirinya tidak akan dijumpai dalam sajak-sajak Barat. Oleh karena itu, pemahaman ciri-ciri sebuah kuplet disebut pantun atau syair dan syarat-syarat yang menyertainya penting artinya untuk menempatkan kekhasan pantun sebagai bentuk persajakan Melayu yang berbeda dengan bentuk persajakan lainnya.
Dalam Poedjangga Baroe, No. 9, Th. II, Maret 1934, Amir Hamzah juga membicarakan “Pantoen”.[33] Isinya, meski tidak seluas artikel Hoesein Djajadiningrat, menegaskan kembali kekhasan pantun sebagai bagian dari kekayaan kebudayaan Indonesia. “… bentoek pantoen Indonesia jang biasa itoe ja’ni, bahwa ia terdjadi dari empat baris dan doe baris jang diatas itoe pada sekali pandang tiada bersangkoet paoet dengan doea boeah kalimat jang dibawah. Inilah kegandjilannja pantoen Indonesia.” Seperti Djajadiningrat, Amir Hamzah juga mengingatkan, bahwa untuk memahami pantun, “hendaklah kita mengetahoei kehidoepan pikiran serta kesoesasteraan anak Indonesia, maka baharoelah moengkin kita menerangkan sangkoet paoet kalimat pantoen itoe.” Dengan perkataan lain, usaha untuk memahami pantun hanya mungkin dapat dilakukan lebih tepat jika pendekatannya berdasarkan ruh kebudayaan Indonesia sendiri.
Kritik terhadap pandangan para peneliti Barat terhadap pantun, juga dilakukan Intojo.[34] Mengingat begitu banyak terjadi kesalahpahaman dalam memahami pantun, Intojo mengingatkan:
… karena itu bangsa Indonesia mempunjai hak sepenuhnja untuk membanggakan tjiptaan nasionalnja: pantun ketjil jang memantjarkan keindahan jang halus dan menarik; jang mengandung gugusan asosiasi, lambang dan langgam aneka-ragam, jang bersilih-ganti bersahadja dan djelita. Karena itu orang Indonesiaberhak mengharap dari kawan-kawannja bangsa Eropah, supaja mereka menjelidiki pantun itu dan beladjar memahaminja lebih baik dari jang sudah; berbareng dengan itu orang Indonesia berkewadjiban membantunja dalam pekerdjaan jang tidak gampang itu.[35]
Dengan mengutip karangan seorang sarjana Italia, Dr. Giacomo Prampolini yang meneliti pantun dan membandingkannya dengan puisi-puisi berbagai bangsa, Intojo menolak anggapan bahwa pantun: hasil improvisasi (karangan dadakan) dan isinya amoreus (berhubungan dengan percintaan). Menurut Intojo, amoreus justru bukan sifat umum pantun, mengingat ada juga pantun anak-anak, pantun orang tua, dan pantun nasihat yang sama sekali tidak amoreus. Kekeliruan itu terjadi karena pantun dianggap sama dengan persajakan di belahan bumi yang lain yang menggunakan pola a-b-a-b. Jadi, menurut Prampolini, setiap sajak yang berpola a-b-a-b dapatlah dikatakan sebagai pantun.
Uraian Intojo selanjutnya menegaskan bahwa bagaimanapun juga, pantun memang memperlihatkan bentuk persajakan yang khas Melayu (Indonesia) yang justru tidak tidak terdapat dalam persajakan lain di dunia ini. Adanya kemiripan, tidaklah berarti sama persis atau identik. Dalam hal ini, menurut Intojo, pantun memang lahir dari tradisi kebudayaan Melayu (Indonesia). Oleh karena itu, ia punya kekhasannya sendiri yang membedakannya dengan puisi dalam kesusastraan bangsa lain.
Mencermati artikel-artikel tentang pantun yang ditulis Hoesein Djajadiningrat, Amir Hamzah, dan Intojo, tampaklah bahwa ketiganya secara tegas menolak pandangan keliru tentang pantun yang ditulis para sarjana Barat. Pertanyaannya kini: bukankah yang dilakukan ketiga penulis itu menyangkut kritik dan teori sastra, khasnya teori tentang pantun? Mengingat pantun menunjukkan kekhasan persajakan Melayu, bolehlah kiranya kita mengatakan, bahwa pembicaraan dalam ketiga artikel itu merupakan bagian dari pembicaraan teori sastra, khasnya mengenai teori sastra tentang pantun Melayu?
***
Penulis lain yang membincangkan masalah teori sastra, terutama yang muncul dalam majalah Poedjangga Baroe, antara lain, Sanusi Pane,[36] Soewandhi,[37] Armijn Pane,[38] Amir Hamzah,[39] dan teristimewa Alisjabahana.[40] Di antara para penulis zaman Pujangga Baru itu, Alisjahbana yang paling gencar menawarkan gagasan tentang konsep puisi baru. Menurutnya, “letak sari pembaroean poeisi Indonesia adalah hidoep-saktinja kembali perasaan, kembalinja poeisi kepada asalnja, jaitoe djiwa bernjanji.”[41]
Melalui pembicaraan sejumlah puisi yang muncul pada masa itu, Alisjahbana menyimpulkan ciri-ciri umum puisi Indonesia, yaitu: (1) kuatnya suara sukma penyair yang disebutnya dengan frase: djiwa bernjanji. (2) Lirik sebagai curahan kalbu individu penyair. Oleh karena itu juga bersifat individualisme. (3) Munculnya berbagai macam bentuk aliterasi. (4) Kecenderungan kuatnya insiatif penyair untuk memanfaatkan pilihan kata yang tepat. (5) Kecenderungan pengungkapan alam sebagai sumber inspirasi penyair. Meskipun beberapa ciri yang dilihat Alisjahbana menunjukkan adanya kesamaan dengan ciri-ciri romantisisme, tidaklah berarti kesamaan itu identik. Ciri individualisme dan pemanfaatan alam sebagai sumber inspirasi, misalnya, dikatakannya tidak dalam kerangka individualisme yang mementingkan diri pribadi. Dalam hal ini, individualisme yang dimaksud Alisjahbana sebatas pada kekhasan pribadi style penyair yang tercermin dalam karyanya. Sedangkan dalam kehidupan kemasyarakatan, seorang penyair tetap dituntut untuk memberi pencerahan kepada masyarakat. Jadi, ia menolak pendirian seni untuk seni, dan menganjurkan pendirian seni untuk masyarakat.[42]
Sementara mengenai pengungkapan alam sebagai sumber inspirasi bagi penyair didasarkan pada pandangan bahwa kekayaan alam Indonesia telah banyak memberi inspirasi atau ilham kepada para penyair, dan bukan lantaran para penyair itu prihatin pada eksploitasi alam, sebagaimana yang terjadi di Eropa. Dengan demikian, alam sebagai sumber inspirasi penyair Indonesia, justru dalam konteks pengagungan, dan bukan didasarkan pada keprihatinan atas keserakahan manusia memanfaatkan alam.
Demikianlah, para sastrawan zaman Pujangga Baru telah berusaha merumuskan sejumlah konsep atau pengertian yang menurut pengertian Rene Wellek dan Austin Warren, bukankah itu termasuk ke dalam pembicaraan teori sastra. Bahkan di antaranya, sebagaimana yang telah dilakukan Sutan Takdir Alisjahbana, mencoba pula mencari dan menyodorkan estetika puitik terhadap kecenderungan karya-karya sastra, terutama puisi, yang muncul pada masa itu. Pertanyaannya kini: dapatkah tulisan-tulisan itu dimasukkan ke dalam pembicaraan kritik dan teori sastra? Bukankah tulisan-tulisan itu juga menyangkut penyelidikan tentang hal-hal yang berhubungan dengan pengertian sastra, hakikat, jenis, dasar-dasar, kriteria dan berbagai hal tentang itu. Begitu juga apa yang dilakukan Alisjahbana tentang puisi dan Hoesein Djajadiningrat dan Intojo tentang pantun, bukankah pembicaraan yang demikian itu termasuk studi prinsip-prinsip sastra, kategori-kategori, kriteria, dan sejenisnya yang kemudian menghasilkan konsep umum yang berlaku dalam puisi Indonesia masa itu dan konsep umum tentang pantun?
***
Pada zaman pendudukan Jepang (1942—1945), semua kegiatan sastra dan budaya dan semua yang berkaitan dengan kegiatan publikasi, berada di bawah pengawasan Jawa Syimbun Kai, sebuah lembaga sensor pemerintah pendudukan Jepang yang bertanggung jawab atas segala kegiatan yang bersangkutan dengan penerbitan dan pementasan. Dengan begitu, gagasan dan pemikiran mengenai konsepsi sastra dan berbagai hal yang berkaitan dengan itu, juga berada di bawah pengawasan lembaga itu.[43] Meskipun pada masa itu, dalam beberapa suratkabar dan majalah, seperti harian Asia Raja dan majalah Djawa Baroe, kita masih dapat menjumpai artikel-artikel yang membicarakan karya sastra konkret (kritik sastra) atau konsepsi sastra (teori sastra) menurut kepentingan pemerintah pendudukan Jepang, pengaruhnya bagi usaha merumuskan konsepsi sastra sebagaimana yang pernah terjadi pada zaman Pujangga Baru, dapat dikatakan tidaklah cukup signifikan. Oleh karena itu, usaha melihat perkembangan teori sastra pada zaman Jepang, agak payah dilakukan. Walaupun begitu, apa yang dilakukan H.B. Jassin yang berusaha memetakan kesusastraan pada zaman Jepang, sedikit banyak cukup membantu kita untuk memahami model estetik sastra Indonesia pada masa itu.[44]
***
Memasuki dasawarsa tahun 1950-an, pembicaraan mengenai konsepsi (:teori) sastra semarak kembali setelah pada tahun 1947, terbit majalah mingguan Siasat dan Mimbar Indonesia. Pada bulan Maret 1948, majalah mingguan Siasat membuka ruangan kesusastraan “Gelanggang” yang mencerminkan semangat para pengelola rubrik ini untuk mengusung sikap kulturalnya.[45] Pada awalnya fokus pembicaraan dalam sejumlah artikel yang dimuat dalam ruangan “Gelanggang” berkisar pada konsepsi estetik Generasi Gelanggang. Penamaan Generasi Gelanggang sendiri pada akhirnya kalah populer setelah muncul penamaan Angkatan 45.[46] Konsepsi estetik Angkatan 45 inilah yang kemudian hampir mendominasi perbincangan kesusastraan Indonesia pada masa itu.
Dalam majalah Siasat, 22 Oktober 1950, dimuat sebuah dokumen penting yang diberi nama “Surat Kepercayaan Gelanggang” yang bertarikh 18 Februari 1950. Surat Kepercayaan Gelanggang inilah yang kemudian dipandang sebagai sikap dan dasar konsepsi estetik Angkatan 45. Jassin kemudian menafsirkan dan merumuskan konsepsi itu dengan apa yang disebutnya konsep humanisme—universal. Dalam penjelasannya, Jassin mengungkapkan: “Angkatan 45 tidak mengabdi kepada sesuatu isme, tapi mengabdi kepada kemanusiaan yang mengandung segala yang baik dari sekalian isme… Angkatan 45 mempunyai konsepsi humanisme universal.[47]
Penamaan Angkatan 45 dengan konsepsi humanisme universal itu ternyata bukan tanpa masalah. Paling tidak, setelah Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) –sebuah lembaga kesenian yang berada di bawah Partai Komunis Indonesia (PKI) berdiri 17 Agustus 1950, penentangan terhadap penamaan Angkatan 45 dengan konsepsi humanisme universalnya, gencar dilakukan oleh golongan sastrawan Lekra yang mengusung humanisme proletariat. Bagi Lekra, kebudayaan –termasuk di dalamnya kesusastraan—haruslah berpihak kepada rakyat. Dengan demikian, kesenian pun harus berpihak kepada rakyat.
Terjadinya polemik antara kelompok Angkatan 45 dan golongan Lekra pada awalnya justru memberi sumbangan berarti bagi usaha-usaha perumusan konsep-konsep sastra yang dalam kerangka kritik sastra dapatlah dimasukkan sebagai pembicaraan teori sastra. Kondisi itu bertambah semarak saat muncul majalah-majalah kesusastraan. Maka, berbagai pemikiran mengenai teori sastra telah berkembang semarak pada masa itu.
Dalam majalah Indonesia,[48] misalnya, banyak dimuat berbagai artikel mengenai konsep-konsep sastra, seperti hubungan sastra dan politik, definisi dan konsep sastra, masalah angkatan, kriteria sastra pornografi, sastra bertendens, tanggung jawab sosial sastrawan, keindahan dan kebaruan dalam sastra, dan sejumlah artikel lain yang mencoba memberi penjelasan atas berbagai hal yang berkaitan dengan kesusastraan.[49] Puncak pertentangan itu terjadi tahun 1965, ketika Lekra bersama organ PKI lainnya melakukan serangan dan teror terhadap para penanda tangan Manifes Kebudayaan yang mendukung konsep humanisme universal. Itulah masa khaos sastra Indonesia.
***
Pembicaraan mengenai teori sastra, mulai marak kembali setelah kritik dan teori sastra menjadi bahan pengajaran di fakultas sastra. Pengajaran teori dan kritik sastra dalam pengertian kritik ilmiah di Indonesia, seperti dimulai kembali.
Terjadinya kekacauan dalam kehidupan sastra Indonesia awal tahun 1960 sampai tahun 1965, menyadarkan kaum akademi bahwa campur tangan politik dalam kehidupan kesusastraan dan kebudayaan, telah berdampak sangat buruk.[50] Anggapan bahwa penilaian terhadap sastra hanya boleh dilakukan berdasarkan ideologi politik, seperti yang dilakukan sastrawan Lekra,[51] ternyata telah melahirkan kritik tanpa kriteria dan ukuran. Kritik jadinya seperti caci-maki karena tak ada teori yang digunakan sebagai landasan. Penilaian terhadap karya sastra menjadi relatif dan subjektif. Akibatnya terjadi kekacauan dalam kehidupan kesusastraan Indonesia secara keseluruhan.[52] Maka, agar sastra Indonesia dapat tumbuh dan berkembang secara sehat, kritik sastra harus dipisahkan dari kepentingan politik. Ia juga harus didasarkan atas landasan teori untuk menghasilkan penilaian yang objektif sebagai bentuk pertanggungjawaban ilmiahnya.
Sementara itu, praktik kritik sastra yang ditulis sastrawan cenderung menekankan pada kesan subjektif, tanpa menggunakan teori atau ukuran dan kriteria tertentu. Dalam hal ini, berlaku pula anggapan “sepuluh kritikus akan menghasilkan sepuluh penilaian”.
Itulah beberapa masalah yang melatarbelakangi lahirnya kesadaran untuk mencari identitas dan ukuran yang jelas dalam kritik dan teori sastra. Guna mencapai tujuan itu, diselenggarakan Simposium Bahasa dan Kesusasteraan Indonesia, 27 Oktober 1966, yang melibatkan peneliti dan sastrawan. Kegiatan serupa diselenggarakan lagi dalam rangka peringatan penyair Chairil Anwar, 30 April 1967.[53] Selepas terjadi perbalahan mengenai kritik sastra yang diwakili kelompok sastrawan dan peneliti sastra yang diselenggarakan 31 Oktober 1968, perbincangan kritik dan teori sastra menjadi isu penting.[54]
Selepas terjadi polemik antara pendukung kritik ilmiah atau kritik akademis (Aliran Rawamangun) dan pendukung kritik sastra melalui metode ganzheit (Metode Kritik Ganzheit),[55] teori-teori sastra Barat terus mengalir memasuki institusi-institusi pendidikan. Sejak simposium tahun 1968 itu, pengajaran kritik dan teori sastra di FSUI sendiri mulai mendapat perhatian serius dengan mencoba merumuskan prinsip dan ukuran yang boleh digunakan di dalam menilai karya sastra. Sejak itu pula, pengajaran kritik sastra di dalamnya mencakupi pembicaraan teori sastra. Secara eksplisit, dasar pijakan kritik sastra Aliran Rawamangun berlandasan pemikiran strukturalisme, seperti dikatakan Hutagalung. Pusat perhatian utama adalah karya itu sendiri (ergosentris). Maksudnya menempatkan karya sastra sebagai objek kajian. Dengan demikian, maka posisi karya sastra tidak lagi digeser oleh aspek eksternal di luar karya sastra tersebut.
Strukturalisme dan Aliran Kritik Baru (New Criticism) jelas berada di belakang pemikiran Aliran Rawamangun. Meski begitu, para pendukungnya tidak menunjukkan kesamaan sikap dalam menempatkan otonomi sastra dalam hubungannya dengan pengarang. Kritik Jassin, cenderung apresiatif dengan tetap menempatkan keberadaan dan latar belakang pengarang sebagai hal yang penting di dalam usaha memahami karya.[56] Hutagalung masih merasa perlu menggunakan ilmu lain (psikologi) untuk menganalisis karya sastra,[57] dan menempatkan pengarang sebagai bagian penting dalam memahami karya sastra.[58] Hal yang sama dilakukan Boen S. Oemarjati[59] dan J.U. Nasution.[60] Sementara Saleh Saad di dalam kuliah-kuliahnya selalu menekankan agar kritikus tidak berhubungan dengan pengarang jika ia hendak memahami sebuah karya. Jadi, di antara para pendukung Aliran Rawamangun, Saleh Saad yang secara tegas menempatkan karya sastra sebagai kenyataan otonom dan menolak menghubungkannya dengan pengarang.[61]
Tak dapat dinafikan pengaruh Aliran Rawamangun dalam pengajaran teori dan kritik sastra di berbagai universitas di Indonesia. Dengan begitu, teori-teori sastra Barat juga terus mengalir ke berbagai institusi pendidikan. Ada beberapa hal yang mendukung kuatnya pengaruh Aliran Rawamangun ini.
Pertama, adanya penataran-penataran sastra yang diselenggarakan atas kerja sama FSUI dan Pusat Pembinaan dan Pengambangan Bahasa yang pesertanya berasal dari berbagai universitas di Indonesia, telah ikut mempercepat penyebaran pengaruh aliran ini.
Kedua, dimasukkannya mata kuliah kritik sastra menjadi salah satu bagian penting dalam kurikulum institusi pendidikan sastra di Indonesia, telah mengharuskan semua institusi (Fakultas Sastra di berbagai universitas di Indonesia) menyertakan kuliah kritik sastra. Dalam hal ini, mata kuliah kritik sastra menjadi salah satu mata kuliah wajib yang berlaku dalam kurikulum nasional.
Ketiga, diterbitkannya sejumlah skripsi (tugas akhir kesarjanaan) ikut pula mendukung dan mengukuhkan pengaruh kritik sastra Aliran Rawamangun.
Keempat, adanya penyeragaman istilah-istilah di bidang sastra, makin meluaskan penyebaran pengaruhnya.[62] Dalam hal itu, sumbangan Aliran Rawamangun, penting artinya dalam merumuskan istilah sendiri, meski dasar pemikirannya dari teori Barat.
***
Kini perkembangan teori sastra di Indonesia seperti menyerap begitu saja teori-teori sastra dari Barat. Sebutlah, semiotik, feminisme dan gender, sampai sastra populer, cultural studies[63] dan New Historicism.[64] Ada dua hal yang diabaikan: Pertama, sejarah perjalanan pemikiran sastra, di dalamnya tentu saja berkaitan dengan persoalan konsepsi dan rumusan teoretis. Kedua, pemikiran yang berkembang dan tercecer di berbagai media massa. Akibatnya, sejak Aliran Rawamangun memperkenalkan Kritik Baru Amerika dan strukturalisme, teori dan kritik sastra Indonesia seperti berjalan tanpa sejarah.
Sementara institusi pendidikan seperti tersihir mengagumi teori sastra Barat, kita sendiri memang tak dapat mengabaikan keberadaan dan kontribusinya. Meski begitu, membutatulikan diri pada usaha-usaha yang telah dicoba oleh para pemikir kita, juga tidaklah elok. Oleh karena itu, sambil kita mempelajari segala teori sastra dari Barat itu, seyogianya kita juga membuka sejarah dan pemikiran yang tercatat dalam berbagai media massa. Siapa tahu, dari tumpukan sejarah dan ceceran lembaran majalah dan surat kabar, kita menemukan teori sastra yang khas milik bangsa sendiri, seperti yang ditunjukkan Hoesein Djajadiningrat, Amir Hamzah, dan Intojo mengenai pantun.
Dengan demikian, pengenalan teori dan kritik sastra Barat itu, sekadar alat yang boleh digunakan dalam mengenalisis karya-karya sastra Indonesia. Jika tidak cocok, tentu saja kita boleh menggunakan teori lain yang lebih tepat, atau kita cobakan teori yang kita rumuskan sendiri. Paling tidak, usaha-usaha ke arah itu memang sudah pernah dilakukan.
Demikianlah gambaran umum perjalanan sejarah teori dan kritik sastra Indonesia.
Mkl/teori-sastra/msm/28/11/02
Makalah Persidangan Teori dan Pemikiran Melayu, “Menjana Tamadun Melayu” diselenggarakan Dewan Bahasa dan Pustaka Wilayah Selatan Johor Bahru bekerja sama dengan Institut Pendidikan Nasional Universiti Nanyang Singapura dan Dinas Pendidikan Tanjung Balai Karimun, Riau, 12—14 Desember 2002.
CATATAN KAKI
[1]Rene Wellek dan Austin Warren (Theory of Literature (New York: Harcourt, Brace and Company, 1955, hlm. 27), menyebutnya dengantheory of literature sesuai judul bukunya. Istilah literary theory digunakan juga Rene Wellek dalam “Literary Theory, Criticism, and History,” Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967), hlm. 1—20. Boleh jadi istilah ini digunakan untuk memberi tekanan yang sama penting pada tiga bidang ilmu sastra, yaitu teori sastra (literary theory), sejarah sastra (literary history), dan kritik sastra (literary criticism). Dalam istilah yang berbeda, M.H. Abrams (A Glossary of Literary Terms, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, hlm. 35) menyebutnya dengan theoretical criticism untuk membedakannya dengan criticism. Istilah yang juga digunakan C. Hugh Holman & William Harmon (A Handbook to Literature, New York: Macmillan Publishing Company, 1980, hlm. 502).
[2]Dalam diskusi dan kuliah kritik sastra, misalnya, buku Ann Jefferson & David Robey (Ed.), Modern Literary Theory, (London: Batsford, 1982), dan Terry Eagleton, Literary Theory, (Oxford: Basil Blackwell, 1983), menjadi buku wajib, berdampingan dengan buku Paul Hernadi,What is Criticism (Bloomington: Indiana University Press, 1981), buku David Lodge (Ed.), 20th Century Literary Criticism (London: Longman, 1985), dan buku Rene Wellek, Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967). Dalam hal ini, pengertian kritik sastra di dalamnya mencakupi juga teori sastra.
[3]Wilfred L Guerin, et al (A Handbook of Critical Approaches to Literature, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1979), misalnya, menguraikan sejumlah pendekatan yang dapat digunakan dalam penelitian sastra. Di dalamnya disebutkan adanya pendekatan formalistik, psikologi, sosiologi, strutktural, dan feminisme. Jadi, kritik sastra digunakan sebagai alat (pendekatan) untuk melakukan penelitian sastra.
[4]Teori kritik sastra adalah istilah yang digunakan Rachmat Djoko Pradopo untuk menyebut kritik sastra teoretis (theoretical criticism), sekaligus untuk membedakannya dengan kritik praktik (practical criticism) atau kritik terapan (applied criticism).
[5]Subagio Sastrawardoyo, “Mencari Jejak Teori Sastra Sendiri,” Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan (Jakarta: Balai Pustaka, 1989), hlm. 53.
[6]Umar Junus, “Teori Sastra dan Kreativitas Sastra,” Mitos dan Komunikasi (Jakarta: Sinar Harapan, 1981) hlm. 8—9.
[7]Istilah ilmu sastra mula diperkenalkan A. Teeuw dalam ceramah-ceramahnya mengenai berbagai penelitian sastra –termasuk teori sastra— di Fakultas Sastra Universitas Indonesia, Universitas Gadjah Mada dan pada penataran di Tugu tahun 1977. Sebelum itu bidang ini masih sering disebut penelitian sastra atau studi sastra sebagaimana yang digunakan William Henry Hudson (An Introduction to the Study of Literature, London: George G. Harrap, 1922) atau teori sastra jika mengacu pada buku Rene Wellek dan Austin Warren (Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace and Company, 1955). Dengan mengambil model penelitian bahasa yang disebut ilmu bahasa atau penelitian terhadap aspek kesenian atau ilmu seni dan estetika, maka bidang yang membicarakan teori sastra, sejarah sastra, dan kritik sastra dalam kerangka kegiatan ilmiah dikatakanlah sebagai ilmu sastra. Tulisan-tulisan A. Teeuw itu disusun kembali lebih komprehensif yang kemudian diberi tajuk, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1984).
Meskipun demikian, jauh sebelum itu, Amir Hamzah dalam artikelnya, “Kesoesasteraan” (Poedjangga Baroe, No. 12, Djoeni 1934, hlm. 363, dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 21) memakai istilah “ilmu sastra” dalam konteks kekayaan khazanah kesusastraan Indonesia. Sementara Sutan Takdir Alisjahbana dalam artikel “Kesoesasteraan di Zaman Pembangoenan Bangsa,” (Poedjangga Baroe, Nomor Peringatan Poedjangga Baroe 1933—1938, hlm. 43—60, dimuat juga dalam Sutan Takdir Alisjahbana,Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 49—67) menyebut kesusastraan sebagai cabang seni, dan ilmu kesusastraan telah berusaha merumuskan berbagai definisi tentang seni puisi. Jadi, istilah “ilmu sastra” atau “ilmu kesusastraan” menurut Sutan Takdir Alisjahbana, telah muncul sejak zaman Pujangga Baru, meskipun pada masa itu, belum ada kejelasan wilayah cakupan serta rumusan atau definisi mengenai beberapa konsep dan istilah di dalam kesusastraan.
[8]Rene Wellek dan Austin Warren, Theory of Literature (New York: Harcourt, Brace and Company, 1955), hlm. 27. Lihat juga, Rene Wellek, “Literary Theory, Criticism, and History,” Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967), hlm. 1—20.
[9]Ibid.
[10]D.W. Fokkema & Elrud Kunne-Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh, terj. J. Praptadiharja & Kepler Silaban (Jakarta: Gramedia, 1998), hlm. 12.
[11]Rachmat Djoko Pradopo, Beberapa Teori Sastra, Metode Kritik, dan Penerapannya, (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 1995).
[12]Subagio Sastrowardoyo, “Keterlambatan Kita dalam Teori Sastra,” Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan (Jakarta: Balai Pustaka, 1989), hlm. 44.
[13]Ibid., hlm. 45.
[14]Dalam Nomor Peringatan Poedjangga Baroe 1933—1938 yang antara lain memuat artikel Soetan Sjahrir, “Kesoesasteraan dan Ra’jat,” Soewandhie, “Masjarakat dan Bahasa,” Sutan Takdir Alisjahbana, “Kesoesasteraan di Zaman Pembangoenan Bangsa,” dan M. Amir, “Djiwa Poedjangga,” tampak jelas bahwa mereka juga tidak dapat menghindar dari pengaruh Barat. Beberapa konsep dan definisi mengenai sastra, puisi, prosa, pujangga, mereka kutip dari sumber-sumber Barat, termasuk dari karya William Henry Hudson, An Introduction to the Study of Literature, London: George G. Harrap, 1922.
[15]Kritik sastra di Indonesia sesungguhnya sudah dimulai sejak awal tahun 1932 ketika majalah Pandji Poestaka menyelenggarakan sebuah rubrik yang bertajuk “Memadjoekan Kesoesasteraan”. Sutan Takdir Alisjahbana tercatat sebagai salah seorang redaksinya. Dalam rubrik itu, Alisjahbana mengulas puisi-puisi yang dikirim ke majalah itu. Di samping itu, ia juga sering kali menyampaikan pandangannya mengenai pentingnya para sastrawan untuk mengungkapkan gagasannya secara bebas, tanpa harus terikat oleh bentuk-bentuk kesusastraan lama. Dalam Pandji Poestaka edisi 5 Juli 1932, Th. X, misalnya, dimuat sebuah artikel berjudul “Kritik Kesoesasteraan”. Dapat dikatakan, artikel inilah yang pertama secara eksplisit mencantumkan kata “kritik kesusastraan” dalam kritik sastra Indonesia. Dalam perjalanannya, selepas Alisjahbana keluar dari majalah Pandji Poestaka dan bersama Amir Hamzah dan Armijn Pane menumbuhkan majalahPoedjangga Baroe, tulisan-tulisan yang bersifat kritik dan teori sastra, makin ramai bermunculan dalam majalah itu.
[16]Buku A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia (Ende: Nusa Indah, 1980), misalnya, sama sekali tidak menyinggung karya-karya sastra yang disiarkan majalah atau surat kabar. Akibatnya, banyak nama sastrawan Indonesia yang luput dari pengamatannya dan tak tercatat dalam buku-buku sejarah sastra Indonesia.
[17]Ajip Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia (Bandung: Bina Cipta, 1976), juga melakukan hal yang sama, yaitu tidak menyinggung khazanah karya sastra dalam majalah atau suratkabar. Dalam hal ini, baik Teeuw maupun Ajip Rosidi mengandalkan objek penelitiannya berdasarkan karya-karya yang telah diterbitkan sebagai buku.
[18]Berdasarkan media dan cara pengungkapannya, kritik sastra dapat dibagi ke dalam dua jenis kritik yaitu (1) kritik akademi atau kritik ilmiah dan (2) kritik sastra umum. Kritik akademi secara ketat menggunakan metodologi dan kerangka teori tertentu, sebagaimana yang disyaratkan dalam penulisan skripsi atau karya ilmiah dan karya kesarjanaan lainnya, sedang kritik umum yang memanfaatkan media massa (surat kabar dan majalah) sebagai wadahnya lebih menekankan pada aspek informasinya yang ditujukan kepada khalayak pembaca yang lebih luas. Dalam kritik sastra umum, kadangkala konsep dan istilah-istilah teknis, terpaksa harus disederhanakan, agar dapat dipahami masyarakat umum.
[19]Kritik sastra aliran Rawamangun adalah kritik sastra yang menekankan segi ilmiah dalam penelitiannya. Kelompok peneliti sastra ini sangat dipengaruhi oleh strukturalisme dan Kritik Baru Amerika (New Criticism). Para pendukung aliran ini diwakili oleh J.U. Nasution, S. Effendi, M. Saleh Saad, H.B. Jassin, M.S. Hutagalung, Boen S. Oemarjati, dan Lukman Ali. Yang dimaksud kelompok peneliti sastra ini adalah dosen-dosen FSUI dan peneliti di Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa. Karena gedung kampus FSUI waktu itu letaknya bersebelahan dengan gedung Pusat Bahasa di kawasan Rawamangun, Hutagalung kemudian menyebutnya sebagai “Aliran Rawamangun”.
[20]Dimuat kembali dalam Sutan Takdir Alisjahbana, Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 16—48.
[21]Ejaan dalam kutipan ini disesuaikan dengan ejaan bahasa Indonesia yang disempurnakan. Tampak di sini, Alisjahbana mencoba mendefinisikan konsep puisi. Menurut definisi sastra secara umum, rumusan Alisjahbana itu dapat dimaknai sebagai “gagasan yang lahir berdasarkan pengalaman –langsung atau tidak—ditambah imajinasi yang kemudian diungkapkan dengan bahasa sebagai medianya. Jadi, yang dimaksud perkataan menurut Alisjahbana, dapat dimaknai sebagai “bahasa sebagai medianya.”
[22]Sutan Takdir Alisjahbana, “Puisi Baru dan Lama,” Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 36. Dalam artikelnya yang berjudul “Puisi Baru sebagai Pancaran Masyarakat Baru,” yang dijadikan semacam pendahuluan buku Puisi Baru Jakarta: Dian Rakyat, 1975; Cet. 1: 1946), Alisjahbana mengemukakan, bahwa terjadinya pertemuan antara bangsa Indonesia dengan bangsa Eropa, telah membawa perubahan besar dalam cara pandang dan sikap masyarakat, termasuk cara pengungkapan dalam puisi. Itulah salah satu ciri yang kemudian membedakan puisi lama dan puisi baru.
[23]Sutan Takdir Alisjahbana, “Puisi Lama dan Puisi Baru,” Poedjangga Baroe, Djoeli—Agoestoes 1940. Dimuat juga dalam Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 79—82.
[24]Beberapa artikel Sutan Takdir Alisjahbana berikut ini memperlihatkan betapa sesungguhnya Alisjahbana telah berusaha membuat semacam teori sastra, khasnya yang berkaitan dengan ciri-ciri dan kriteria kesusastraan baru. Adapun artikel-artikel yang dimaksud adalah sebagai berikut: “Menoedjoe Seni Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 1, Th. I, Djoeli 1933), “Tidak ada jang dinanti,” (Poedjangga Baroe, No. 3, Th. I, September 1933), “Menghadapi Keboedajaan Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 12, Th. I, Djoeni 1934), “Poeisi Indonesia Zaman Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 3, 4, 5, 6, 7, dan 9, Th. II, September, Oktober, November, Desember 1934, Januari dan Maret 1935, No. 1, Th. III, Djoeli 1935, No. 9 dan 10, Th. III, Djanoeari dan Febroeari 1936, No. 3—4, Th. IV, September—Oktober 1936, No. 10, April 1937).
[25]Dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 1, 2, 3, 4, 5, Th. I, Djoeli—November 1933.
[26]Ibid., hlm. 9—10.
[27]Ibid.
[28]Rene Wellek & Austin Warren, Teori Kesusastraan, terj. Melani Budianta (Jakarta: Gramedia, 1995), hlm. 109—110.
[29]Yang dimaksud Armijn Pane dengan “memindjam dari bangsa asing” adalah bentuk soneta yang digunakan Muhammad Yamin dan beberapa penyair lainnya waktu itu.
[30]Dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 6, Th. I, November 1933, No. 8 dan 9, Th. I, Pebroeari—Maret 1934.
[31]Ibid., hlm. 197.
[32]Belakangan, ciri-ciri pantun dinyatakan terdiri dari empat baris (larik) yang terbagi dalam dua bagian, yaitu dua larik pertama berupa sampiran, dan dua larik terakhir berupa isi, yang menurut Hoesein Djajadiningrat menyampaikan isi suatu klanksuggestie (citraan bunyi).
[33]Dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 49—59.
[34]Intojo, “Pantun,” Indonesia, No. 4 dan No. 7, Th. III, April dan Djuli 1952.
[35]Ibid., hlm. 55.
[36]Sanusi Pane, “Menghadapi Kolotisme,” Poedjangga Baroe, No. 3, Th. I, September 1933. Artikel ini lebih menegaskan lagi dukungan sejumlah intelektual Indonesia waktu itu atas penerbitan majalah Poedjangga Baru sebagai salah satu sarana ekspresi bagi pujangga (sastrawan) baru.
[37]Soewandhi (“Mentjari Bentoek Baroe,” Poedjangga Baroe, No. 10, Th. I, April 1934) mengungkapkan terjadinya perubahan berkesenian di Barat saat itu, juga terjadi di Indonesia. Menurutnya, semangat yang melatarbelakangi Poejangga Baroe adalah semangat romantik angkatan 80-an Belanda.
[38]Armijn Pane, “Kesoesasteraan Baroe,” Poedjangga Baroe, No. 1, 2, 3, 4, 5, Th. I, Djoeli—November 1933.
[39]Amir Hamzah, “Kesoesasteraan,” Poedjangga Baroe, No. 12, Th. I, Djoeni 1934, No. 2, 3, 4, 5, 6, 7, Th. II, Agoestoes, September, Oktober, November, Desember 1934, Djanuari 1935. Dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 21). Meski Amir Hamzah membicarakan kesusastraan Indonesia dalam kerangka masuknya pengaruh kesusastraan Timur ke Indonesia, paling tidak, Amir Hamzah hendak menegaskan bahwa kesusastraan Indonesia tak dapat melepaskan diri dari pengaruh-pengaruh kesusastraan India dan kesusastraan Timur lainnya.
[40]Selain artikel-artikel yang telah disebutkan dalam catatan kaki 24, Alisjahbana secara khusus mencoba membuat semacam kajian estetik puisi-puisi yang muncul pada zaman itu. Meski sesungguhnya yang dimaksud puisi Indonesia zaman baru lebih merupakan harapan dan cita-cita Alisjahbana sendiri yang begitu menggelora, dalam artikel “Poeisi Indonesia Zaman Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 3, 4, 5, 6, 7, 9, Th. II, 1934, No. 1, Th. III, Djoeni 1935) –beberapa di antaranya pernah dimuat dalam Pandji Poestaka—Alisjahbana mencoba melihat kecenderungan puisi pada masa itu.
[41]Ibid., hlm. 79.
[42]Masalah seni untuk masyarakat dan seni untuk seni itulah yang kemudian melahirkan polemik antara Alisjahbana dan Sanusi Pane. Belakangan, masalah ini muncul kembali pada tahun 1960-an ketika Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat—Partai Komunis Indonesia) menganjurkan seni untuk rakyat dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan menolak pendirian itu dan menganjurkan paham seni untuk seni.
[43]Maman S. Mahayana, “Sikap Pemerintah Jepang di Bidang Sastra dan Budaya (1942—1945): Studi Kasus Harian Asia Raja” Laporan Penelitian (tidak dipublikasikan). Depok: FSUI, 1994.
[44]Periksa Kata Pengantar dan Bagian Pendahuluan buku H.B. Jassin, Kesusasteraan Indonesia dimasa Djepang (Djakarta: Balai Pustaka, 1948) dan Gema Tanah Air (Djakarta: Balai Pustaka, 1948). Dalam Kata Pengantar dan Bagian Pendahuluan kedua buku itu, Jassin mengupas secara mendalam kecenderungan estetik kesusastraan Indonesia pada zaman Jepang dan awal kemerdekaan. Di samping itu, Jassin juga melihat perkembangan kesusastraan Indonesia masa itu dengan membandingkannya dengan kesusastraan zaman Pujangga Baru.
[45]Dalam Mukadimah Anggaran Dasar Generasi Gelanggang dikatakan bahwa “Generasi Gelanggang” lahir dari pergolakan roh dan pikiran yang sedang mencipta manusia Indonesia yang hidup. Generasi yang harus mempertanggungjawabkan dengan sesungguhnya penjadian bangsa ini. Generasi ini hendak melepaskan diri dari susunan lama yang telah mengakibatkan masyarakat yang lapuk dan berani menantang pandangan, sifat dan anasir lama ini untuk menyatakan kekuatan baru. Lihat H.B. Jassin, “Pendahuluan” Gema Tanah Air (Djakarta: Balai Pustaka, 1948), hlm. 12.
[46]Penamaan Angkatan 45 pertama kali dilansir Rosihan Anwar dalam majalah Siasat, 9 Januari 1949, sedangkan menurut Sitor Situmorang, nama Angkatan 45 justru datang dari Chairil Anwar. Lihat Maman S. Mahayana, Akar Melayu (Magelang: Indonesia Tera, 2001), hlm. 184—185.
[47]H.B. Jassin, Angkatan 45 (Djakarta: Balai Pustaka, 1951), hlm. 6.
[48]Majalah Indonesia pertama kali terbit Januari 1950. Majalah yang terbit bulanan ini banyak memuat artikel yang membicarakan konsep sastra dengan berbagai isu aktual mengenai kesusastraan.
[49]Pembicaraan agak lengkap mengenai polemik terhadap sejumlah konsep kesusastraan dalam kaitannya dengan ideologi sastrawan dalam kesusastraan Indonesia tahun 1950-an, periksa Maman S. Mahayana, Akar Melayu, khususnya dalam pembicaraan Bab 4 “Konflik-konflik Ideologis” (Magelang: Indonesia Tera, 2001), hlm. 181—239.
[50]Dalam tahun 1960–1965, kegiatan politik di Indonesia sudah sangat mengganggu berbagai aspek kehidupan kemasyarakatan. Slogan “Politik adalah Panglima” telah menempatkan kegiatan politik lebih penting daripada kegiatan apapun juga. Akibatnya, lapangan kehidupan yang lain, seperti ekonomi dan kebudayaan, termasuk di dalamnya kesusastraan, mengalami kekacauan.
[51]Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) adalah sebuah badan atau organisasi kebudayaan, khasnya kesenian yang berada di bawah Partai Komunis Indonesia (PKI). Dalam lapangan kesusastraan, Lekra menganjurkan faham realisme sosialis. Menurut fahaman ini, kesusastraan harus berpihak kepada rakyat. Oleh karena itu, Lekra menganut fahaman seni untuk rakyat dan menentang fahaman seni untuk seni. Penelitian Yahaya Ismail, Pertumbuhan, Perkembangan, dan Kejatuhan Lekra di Indonesia (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1972) mengungkapkan secara lengkap mengenai masalah ini.
[52]Puncak kekacauan itu terjadi ketika Presiden Soekarno, pada tanggal 8 Mei 1964 melarang Manifes Kebudayaan; sebuah pernyataan sikap seniman dan budayawan Indonesia yang menentang keterlibatan politik dalam lapangan kebudayaan dan kesenian. Mengenai pertentangan para pendukung Manifes Kebudayaan dan golongan sastrawan Lekra, selain penelitian Yahaya Ismail, lihat juga D.S. Moeljanto dan Taufiq Ismail, Prahara Budaya (Bandung: Mizan, 1995). Periksa juga Maman S. Mahayana, Akar Melayu (Magelang: Indonesiatera, 2001), hlm. 181–223.
[53]Lukman Ali (Ed.), Tentang Kritik Sastra: Sebuah Diskusi. (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1978), hlm. ix.
[54]Kelompok sastrawan diwakili Arief Budiman, Goenawan Mohammad, Salim Said, dan beberapa sastrawan dari Dewan Kesenian Jakarta. Kelompok peneliti sastra diwakili J.U. Nasution, S. Efendi, Saleh Saad, Jassin, M.S. Hutagalung, Boen S. Oemarjati, dan Lukman Ali. Hutagalung, Op. Cit., hlm. 16–18.
[55]Metode Kritik Ganzheit adalah sebuah metode kritik (seni) yang diajukan Arief Budiman. Menurutnya, Metode Kritik Ganzheit merupakan suatu proses partisipasi aktif dari sang kritisi terhadap karya seni yang dihadapinya. Dalam hal ini, hubungan atara kritikus dengan karya seni melahirkan pertemuan dialogis. Berdasarkan pengalaman estetik terhadap karya seni, kritkus mengungkapkan pengalamannya itu. Lahirlah sebuah kritik seni. Lebih lanjut, lihat Arief Budiman, “Metode Ganzheit dalam Kritik Seni” (Horison, April 1968).
[56]Periksa H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei I–IV (Jakarta: Gunung Agung, 1955, 1962, 1967.
[57]M.S. Hutagalung, Jalan tak ada Ujung: Mochtar Lubis (Jakarta: Gunung Agung: 1963).
[58]M.S. Hutagalung, Tanggapan Dunia Asrul Sani (Jakarta: Gunung Agung: 1967).
[59]Boen S. Oemarjati, Roman Atheis Achdiat Karta Mihardja: Suatu Pembicaraan (Jakarta: Gunung Agung, 1962).
[60]J.U. Nasution, Sitor Situmorang sebagai Penyair dan Pengarang Cerita Pendek (Jakarta: Gunung Agung, 1963).
[61]Belakangan diketahui, Saleh Saad sangat mendukung gagasan Roland Barthes mengenai kematian pengarang (“The Death of the Author,” Roland Barthes, Image-Music-Text. London: Routledge, 1977). Mengingat mata kuliah kritik sastra diselenggarakan M. Saleh Saad, maka sejak awal tahun 1970-an sampai awal tahun 1980, pengaruhnya masih sangat kuat bagi mahasiswa peserta mata kuliah ini.
[62]Beberapa istilah yang berhasil dibakukan, di antaranya, istilah Plot menjadi alur, setting menjadi latar, character menjadi tokoh, narrator menjadi pencerita, dll. Buku Panuti Sudjiman (Ed.), Kamus Istilah Sastra (Jakarta: Gramedia, 1986), merupakan contoh salah satu usaha penyeragaman istilah sastra itu.
[63]Memasukkan kajian budaya (cultural studies) dalam pengajaran kritik sastra didasarkan pada pertimbangan pentingnya peranan kritik sastra dalam menganalisis karya sastra dan mengkaitkannya dengan persoalan budaya. Dalam hal ini, karya sastra diperlakukan sebagai salah satu produk budaya. Mengenai materi ini, yang menjadi buku pegangan adalah antologi artikel yang dihimpun John Storey (Ed),Cultural Theory and Popular Culture (New York: Harvester Wheatsheap, 1994) dan karya Tony Bennet, Popular Fiction: Technology, Ideology, Production, Reading (London: Routledge, 1990).
[64]New Historicism adalah sebuah gerakan kesadaran sejarah baru yang muncul sebagai reaksi atas pengaruh New Criticism. Di dalam kritik sastra, New Historicism mencoba memanfaatkan berbagai macam aliran, mazhab, dan teori. Yang menonjol dari aliran ini adalah usahanya untuk memanfaatkan berbagai disiplin ilmu lain (interdisipliner). Dalam pandangan aliran ini, Kritik Baru dianggap telah mengisolasi karya sastra dari segala macam unsur di luar sastra. Mengenai hal ini, lihat H. Aram Veeser (Ed.), The New Historicism (New York: Routledge, 1989).

Continue Reading